© Académie de Nancy-Metz

 
Joseph Mallord William Turner (Londres, 1775 - 1851) :
Trois peintures de la Sibylle au rameau d'or

(Les images peuvent être agrandies grâce aux liens indiqués)

I. Le lac Averne : Énée et la Sibylle de Cumes
huile sur toile
76,5 x 98,4 cm
vers 1798
Londres, Tate Britain N00463


Avant-propos

    Il s'agit non seulement de la première toile à thème mythologique de Turner, mais aussi de la première à puiser ses motifs chez Virgile. Le poète latin l'accompagnera jusqu'à la fin de sa vie, comme le montrent les quatre tableaux consacrés à l'histoire de Didon (1850) dans sa dernière exposition. Mais sur la relation du peintre à son "modèle", et par conséquent, plus largement, sur la réception de son œuvre aujourd'hui comme hier, il est nécessaire de faire quelques remarques avant d'aller plus loin.

    Il est en effet important de noter que notre peintre lisait les vers de Virgile par l'entremise d'autres poètes, John Dryden (1631 - 1700) et Christopher Pitt (1699 - 1748), dont les traductions en vers aux qualités littéraires reconnues faisaient encore référence à l'époque de Turner, particularité qui s'avéra être dans son cas, non pas un inconvénient, mais sans doute l'aiguillon de sa propre invention. Les trois exemples considérés dans cette notice en témoignent par bien des aspects.

    Cela dit, il reste évident que pour l'amateur d'art la lecture de ces tableaux autorise a priori l'éclairage "savant" de maintes références au texte latin lui-même, voire à d'autres données culturelles de l'antiquité parfois complexes, ne serait-ce que parce que l'esprit n'a aucune raison de s'en priver. Mais pour autant cela ne doit pas faire oublier les conditions dans lesquelles de telles œuvres ont pu voir le jour. Comme cela a été le cas chez bien d'autres artistes quand ceux-ci pouvaient s'abstraire de la "peinture d'histoire", elles n'ont pas de fonction narrative à proprement parler, car elles visent moins à "illustrer" tel ou tel épisode de l'Énéide qu'à en faire renaître le souvenir partagé, grâce à une vision nouvelle portée par l'art lui-même. Or pour les contemporains de Turner ce souvenir partagé est non seulement d'ordre littéraire mais aussi (surtout ?) d'ordre esthétique. Référence universelle, l'œuvre de Virgile a depuis longtemps dépassé les strictes frontières de la littérature, comme en témoigne cette immense production artistique qui l'a célébrée de siècle en siècle, notamment dans les brillants décors des palais de la Renaissance où l'on peut dire que cette célébration était toujours chargée de symboles (1). Quant à la mythologie en général, on connaît la place éminente qu'elle occupe dans le corpus iconographique installé par l'Europe humaniste comme passage obligé pour tous les artistes, ce qui n'interdisait pas l'audace des plus grands, au contraire. Dès lors, si le souvenir apparaît bien comme un point d'appui, il est à concevoir moins comme une clé d'accès à l'œuvre que comme le lieu d'où naissent l'attente et le désir. C'est donc précisément en ce sens que se révèle l'intérêt d'une mise en perspective : Pouvoir mesurer le degré d'adéquation à la source antique, elle-même tant de fois interprétée dans l'histoire de l'art, c'est faire cheminer l'esprit et le regard dans le temps et c'est ainsi se donner une chance supplémentaire d'accéder à l'exécution, c'est à dire à l'œuvre, autrement dit à la peinture elle-même. Cela pourrait s'appliquer bien sûr à tous les grands peintres de tableaux "mythologiques", mais le cas de Turner s'avère particulièrement intéressant à considérer, compte tenu à la fois de sa manière de composer et de l'époque où il s'exprime, qui va orienter l'histoire de l'Art vers tant d'expériences nouvelles.

    Une des caractéristiques, bien connue, de son œuvre est en effet qu'elle aura été, pour une grande part, un long hommage rendu à ses devanciers, qu'il s'agisse de son art et des grands maîtres anciens qui stimulaient ses propres recherches (l'hommage prenant alors la forme d'une compétition, voire d'un audacieux défi) ou de sa propre culture, une culture en quelque sorte "idéalisée" parce qu'il la tenait essentiellement de sa fréquentation des arts. Dans les œuvres "virgiliennes" dont il est question ici, indépendamment de la place occupée par l'artiste dans l'histoire de la peinture, c'est ce dernier point qui suscite une attention particulière : De même qu'on verra plus tard maints poèmes de Baudelaire révéler l'essence picturale de son rêve, de même la peinture de Turner apparaît-elle indissociable de son essence poétique. Poésie quand sa source, une œuvre d'art, poème ou peinture, est déjà elle-même le résultat d'une élaboration esthétique, poésie offerte à l'invention et l'imagination du peintre par l'aura du mythe en tant que tel, poésie exaltante de l'épopée comme genre littéraire quand y jaillissent les sentiments humains, poésie du chant virgilien enfin, mais réverbérée par des poètes traducteurs, anglais, avec tout ce que cela peut impliquer de choix ou d'infléchissements originaux, l'ensemble étant soumis à sa propre palette, à l'évidence filtré par sa propre sensibilité, elle-même inséparable de son temps. Ce n'est pas sans raisons que le peintre a maintes fois légendé lui-même ses œuvres par des vers de sa main ou empruntés à d'autres, comme J.Milton et Byron. Dès lors on comprend qu'un tableau de Turner soit dans ces conditions rarement univoque, cette caractéristique - ou plutôt cette qualité - semblant du reste s'accentuer en même temps que son art évoluait. C'est pourquoi, si la présente notice exprime parfois un point de vue, singulièrement celui du latiniste, ce point de vue ne doit être considéré que comme tel, la documentation proposée s'efforçant pour sa part d'ouvrir le plus largement possible la perspective, d'autres voies restant toujours à explorer de surcroît, ce dont se chargera évidemment l'historien d'art.

    On sent bien, en effet, qu'il faudrait en revenir à cette question : De quel œil voit-on aujourd'hui de tels tableaux ? Peut-on compter d'emblée sur cette connivence culturelle qui liait Turner à son public, public au demeurant restreint si on le compare aux foules qui peuvent de nos jours accéder à son œuvre, dans les musées, les expositions, voire par l'entremise de l'internet ? La réponse est dans la question. L'historien d'art pour sa part voudra peut-être éviter de la poser... Certes on admettra et on verra que ces tableaux, sur le plan strictement pictural, ont une existence suffisamment autonome pour être éloquents par eux-mêmes et surtout pour toucher quiconque vient les admirer parce que, dans ses attentes, il sait d'avance qu'il en recevra quelque chose, ce qui est déjà beaucoup. La plupart du temps, le pinceau de Turner, qu'il s'agisse de toiles ou d'aquarelles, se reconnaît au premier coup d'œil, dans sa singularité comme dans ce qu'il montre d'audace et d'anticipation sur les voies qui seront explorées par la suite. Mais, s'agissant des tableaux observés ici, on ne peut s'empêcher de penser encore une fois à l'avantage de celui qui peut les contempler avec, en plus, le souvenir du texte de Virgile, quand bien même le peintre n'en ferait apparaître que des citations, allusivement au besoin, pourvu qu'elles soient en accord avec son propre projet, projet lui-même à considérer comme maillon d'une chaîne ininterrompue depuis l'antiquité. Non seulement l'amateur d'art, qui n'est pas nécessairement ce qu'on appelle un "connaisseur", dispose alors de références utiles à une approche raisonnée du travail de création, non seulement son esprit se donne toute possibilité de "continuer" et de faire vivre le tableau à son aise pour se l'approprier, mais surtout il y trouve matière à une jouissance toute privée, qui s'appelle l'émotion, celle qu'on ressent - restons dans le registre poétique - quand on entend l'inflexion des voix chères qui se sont tues ...

    La peinture d'un Turner n'est pas (n'est plus) réservée aux happy few. C'est le cas aussi du chant de Virgile, auquel elle fait écho pour le faire entendre à nouveau. Il en irait de même pour l'œuvre de tous ces peintres, ceux que Baudelaire nommait les "Phares" et bien d'autres qui précisément se font écho en mille labyrinthes, où les humanités classiques occupent par définition tant de place. Pourtant chacun peut le constater : Dans bien des esprits - pragmatisme oblige -, ces "humanités" si bien nommées ne paraissent pas vraiment relever d'une nécessité vitale, se voient même quelquefois soupçonner de s'adresser à une clientèle élitiste, alors que paradoxalement les discours entendus communément se plaisent à faire référence à l'"humanisme", sans qu'on perçoive toujours, du reste, ce qu'ils mettent alors sous ce mot... Les professeurs de Lettres, de tout temps en première ligne dans les réponses à donner à la commande sociale d'éducation, savent bien tout cela. En favorisant l'accès à la culture classique, ils savent par exemple avec Gide que "le choix que fait l'artiste de figures distantes de nous vient de ce que le temps, ou quelque distance que ce soit, n'en laisse parvenir à nous qu'une image dépouillée déjà de tout ce qu'elle put avoir d'épisodique, de bizarre et de passager, ne laisse subsister d'elle que sa part de vérité profonde sur laquelle l'art peut œuvrer".

    Mais leur ambition, aujourd'hui plus que jamais sans doute, se heurte aux temps et aux mœurs... Il ne paraît donc pas superflu d'énoncer une évidence : Ces images, qui selon l'expression forte de Baudelaire encore roulent d'âge en âge, ne sauraient être, par exemple, de celles qui défilent si facilement parmi un millier d'autres, comme il est d'usage, sur l'écran d'un quelconque appareil de poche, quelque réputé "intelligent" qu'il soit. Elles sont pour le contemplateur la rencontre d'une exception. Aussi ne peuvent-elles être qu'un lieu où l'on apprend : où l'on apprend à s'arrêter - grâce à cette distance dont parle Gide -, à regarder, à goûter, à mettre en alerte son savoir, à donner une valeur à chaque détail, à se garder des trompe-l'œil, à exercer son esprit critique, à être exigeant, à se donner du plaisir par conséquent, le but n'étant atteint qu'au prix d'un effort, loin de ces papillotements technologiques qui quelquefois tiennent lieu de pratiques dites "innovantes" par la seule magie de leur vertu spectaculaire.
Peut-être cet apprentissage contribuera-t-il, ensuite, à donner à chacun l'aptitude à résister aux apparences voire aux duperies qui agitent le monde sous ses yeux, et à rendre celui-ci un peu moins inintelligible ? La réponse était déjà dans l'antique allégorie de la caverne...

(1) Cf. les quatre répertoires iconographiques proposés sur notre site, qui en donnent au besoin une première idée. Mais il convient de distinguer les époques, les lieux et les courants artistiques, car il est arrivé aussi que l'évocation de l'Énéide se réduise, tout bien considéré, à un artifice décoratif plutôt conventionnel, voire à des mondanités, comme ce fut le cas d'autres motifs mythologiques *. On voit en outre que le thème général des enfers qui nous intéresse ici, bien présent dans la peinture flamande, comme l'est aussi l'incendie de Troie, et cela probablement pour des raisons d'abord d'ordre esthétique, n'est pas le plus fréquent. A vrai dire, même si la mythologie permettait à un mécène lettré de faire briller l'étendue et la qualité de sa culture, on conçoit que les commanditaires aient pu demander à Virgile et à ses peintres d'autres images plus compatibles avec celle qu'ils souhaitaient éventuellement donner d'eux dans leurs demeures. Ainsi la figure héroïque d'Énée et de sa haute destinée, comme celle du pius Aeneas, étaient-elles par nature vouées à être à l'honneur. On comprend aussi que l'histoire dramatique de Didon ait connu ouvertement une plus grande fortune encore, sa couleur "romanesque" et surtout sa valeur universelle d'exemple moral se suffisant à elles-mêmes **. On ne s'étonne pas non plus que l'image de Vénus, inséparable de celles d'Énée et d'Anchise, soit devenue par là même un sujet de prédilection pour les artistes, qui ne pouvaient pas manquer la matière ainsi offerte par l'Énéide, donnant naturellement à la forge de Vulcain une place de choix, pour le plaisir du plus grand nombre... Enfin il faut tenir compte du fait que les enfers virgiliens se sont très vite christianisés, d'où l'éclectisme orienté des programmes où ils pouvaient encore apparaître, et il conviendrait de s'arrêter à l'influence majeure de Dante, qui se fond en quelque sorte dans celle de Virgile. Quant aux prophétesses "Sibylles", qui nous sont parvenues en nombre, souvent par séries, on sait qu'elles appartiennent essentiellement à l'art d'inspiration chrétienne, y compris quand elles sont dites "de Cumes". Comme on le voit dans les exemples montrés ici, le souvenir de Virgile reste alors présent, mais c'est surtout celui de la IVe Églogue, comprise dans son interprétation messianique. Sur ce point, voir ci-dessous le commentaire du troisième tableau et la note 10.
* On peut se reporter sur notre site au cas remarquable du mythe d'Ariane, dont on ne peut pas dire que les multiples illustrations soient toujours strictement un hommage à Catulle, l'art faisant souvent bien les choses, toutefois, pour justifier le "hors-texte"en évitant la frivolité...  Ariane abandonnée partage le même sort que Didon, mais son image se laisse beaucoup plus facilement extraire de son contexte littéraire original, d'où parfois une exploitation quelque peu factice. Quant au couple qu'elle forme avec Bacchus, on ne s'étonne pas du succès qu'il a trouvé, devenu avec le temps indifférent à la portée mystique du mythe.
** On ne résiste pas au plaisir de citer Chateaubriand (ici à vrai dire peu amène à l'égard de George Sand) :
"Il n’y a que les travaux de la Muse antique qui ne changent point, soutenus qu’ils sont par la noblesse des mœurs, la beauté du langage et la majesté de ces sentiments départis à l’espèce humaine entière. Le quatrième livre de l'Énéide reste à jamais exposé à l’admiration des hommes, parce qu’il est suspendu dans le ciel. La flotte qui apporte le fondateur de l’empire romain ; Didon fondatrice de Carthage se poignardant après avoir annoncé Annibal :
Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor ;
l’Amour faisant jaillir de son flambeau la rivalité de Rome et de Carthage, mettant le feu avec sa torche au bûcher funèbre dont Énée fugitif aperçoit la flamme sur les vagues, c’est tout autre chose que la promenade d’un rêvasseur dans un bois, ou la disparition d’un libertin qui se noie dans une mare." (Mémoires d'Outre-Tombe)
Et encore :
"À la vue des ruines de cette cité, on cherche les flammes du bûcher funèbre ; on croit entendre les imprécations d’une femme abandonnée ; on admire ces puissants mensonges qui peuvent occuper l’imagination, dans des lieux remplis des plus grands souvenirs de l’histoire." (Itinéraire de Paris à Jérusalem)

*   *   *

    Avec Aeneas and the Sibyl, Lake Avernus (vers 1798 ), Turner s'empare pour la première fois du thème virgilien qui l'inspirera encore à deux reprises (1814 et 1834) : la Sibylle de Cumes et le rameau d'or. Avec les deux autres toiles présentées également dans la présente notice, on verra que l'ensemble peut être considéré comme une "suite". 
    Ce premier tableau a pour origine un dessin du lac Averne de Richard Colt Hoare (1786), un des mécènes et commanditaires de Turner, et pourrait s'inspirer en partie de certaines compositions du paysagiste Richard Wilson, notamment de son Lac Averne (Tate Britain, date inconnue). Notre peintre ne connaîtra l'Italie par lui-même qu'à partir de 1819. Il est donc important de prendre en considération ces sources pour saisir sa démarche, qu'on peut dire doublement fictive, par le thème mythologique et simultanément par le paysage, lui-même déjà idéalisé au sens premier du terme, par l'art et en tant que projet, de surcroît précédé de ses légendes dans l'imagination collective (1).

    Par rapport aux composantes topographiques et au dessin de ce paysage donné en modèle par Richard Colt Hoare, la proximité de cette première version ne fait pas de doute : Sur la rive orientale du lac, on voit les ruines de thermes romains, dont la construction peut remonter en partie à l'ère d'Auguste mais qui étaient dénommés "temple d'Apollon" (mais aussi temple de Proserpine) à l'époque de nos peintres, et le Monte Nuovo ; plus loin, le lac Lucrino ; à l'horizon, le cap Misène, le golfe de Pouzzoles, la péninsule de Baïès (avec son "château", l'ancienne villa des Césars).
    Il en va de même pour ce qui est des figures mythologiques incorporées à ce paysage. On peut reconnaître sans peine, du moins sur le plan narratif, l'impulsion donnée par Virgile (2) : Portant haut le rameau d'or pour que Charon puisse le "reconnaître" le moment venu, la Sibylle montre à Énée la direction du lac Averne, là où se trouve l'entrée de l'Hadès. On aperçoit derrière lui ses compagnons et peut-être l'autel du sacrifice aux divinités infernales ordonné par la prêtresse, l'une des conditions imposées à l'entreprise du héros, à moins qu'il s'agisse de la scène antérieure, celle du sacrifice de sept jeunes taureaux et de sept brebis à Apollon (3). Des scènes qui dans le récit original sont distinctes sont donc rassemblées dans la même vision, composite. Aux yeux du spectateur, l'effet de cette juxtaposition est que la chronologie finit par s'effacer au profit d'échos symboliques, renvoyant simultanément d'une image à l'autre, ou plus exactement d'une allusion à l'autre. On verra que ce principe de composition se retrouve dans chacune des trois œuvres et que cela s'applique non seulement aux séquences représentées, mais aussi aux composantes du décor qui leur est associé.
    D'autres éléments en effet attirent ici l'attention, les fragments et monuments disposés de part et d'autre en premier plan
. Tout en contribuant à donner de la profondeur au tableau ils y occupent proportionnellement une place physique telle que leur rôle dans le puzzle ne peut qu'être nécessaire, à les considérer en eux-mêmes ou au souvenir du texte de Virgile :
    À gauche, un relief délibérément
estompé, reste d'un édifice probablement somptueux, sans doute symbole comme l'est la ruine sur la rive du lac de la fugacité de toute splendeur (4), en tout cas donnant libre cours à l'imagination ; d'une certaine façon il peut rappeler par exemple au lecteur de Virgile, par association d'idées, le riche décor du temple d'Apollon contemplé par Énée et ses compagnons à leur arrivée à Cumes : l'histoire de Dédale, le fondateur du temple, celles d'Androgée, d'Icare, du Minotaure  ... (Énéide VI, 12 sqq.) (5).
    À droite, une stèle déposée contre un sarcophage.
En elle-même cette stèle évoque aisément ces hermès plantés par les Anciens aux carrefours, là où se jouent les destins, le dieu Hermès exerçant ici naturellement sa fonction de "psychopompe" (qui conduit les âmes aux Enfers) (6). Mais dans ce contexte et par la présence du sarcophage ce pourrait être aussi le buste d'un défunt, semblant du reste porter un masque, et par conséquent une figuration transposée du tombeau de Misène, le fils d'Éole, compagnon et trompette d'Énée, dont les funérailles viennent d'avoir lieu (7), l'image étant d'une certaine façon déjà suggérée par le cap du même nom visible dans le lointain ...
  Ces ambiguïtés excluent en tout cas que ces éléments "rapportés" aient une fonction simplement décorative. Disposés "artificiellement", mais ostensiblement, sur ce qu'on pourrait appeler l'avant-scène, suivant deux lignes obliques convergeant vers les personnages principaux, ils sont des signes. Ils font apparaître un des traits essentiels des trois tableaux qui nous occupent, où la vision du peintre s'exprime dans une théâtralité
composée, propre à susciter l'implication du spectateur, singulièrement dans le choix que fait l'artiste de figures ou d'objets énigmatiques, qui sont autant de didascalies à déchiffrer. Ce n'est pas sans raisons que d'une toile à l'autre on le verra s'appliquer à y faire évoluer la scénographie, évolution où l'on pourra déceler nombre d'indices sur le cheminement de sa pensée en même temps que de son style (8).

Turner a vingt-trois ans, alors même que sa peinture jouit d'une estime grandissante : sa formation classique imprègne manifestement cette toile, par la composition autant que par le thème. Or sous ces deux aspects le spectateur se trouve devant une image doublement rêvée. Cela concerne d'abord le décor. En effet, par son jeu d'ombres, de lumière et de mystère(s), celui-ci baigne dans une atmosphère qu'on est tenté de dire "romantique" dans ce qu'elle comporte déjà de "paysage sublime", en tout cas subjective et expressive au-delà de ce qu'aurait pu être une classique "vue du lac Averne", comme on peut le voir en comparaison des autres œuvres citées en note. Cette tonalité d'ensemble du tableau, troublante par ses contre-jours ambigus et l'environnement monochrome et sauvage du lac, est confortée par les incertitudes qui entourent les vestiges disposés en avant-plan tout autant que la scène du sacrifice. Dans ce contexte il en va de même pour les personnages, pour peu qu'on se souvienne de Virgile dont les vers sont censés fournir l'argument de fond. On est alors amené à voir comment le peintre peut s'affranchir de ses sources pour mettre en œuvre sa propre vision. Si en effet dans cet espace imaginaire chacun peut "reconnaître" a priori la scène qui précède l'entrée dans l'Hadès, c'est sur la figure de la prophétesse que l'artiste force le regard à s'arrêter, pour surprendre. Non seulement le personnage d'Énée lui-même s'efface à son profit dans la mesure où il n'est peint, curieusement, que de dos, mais l'aspect de la Sibylle est de son côté tout à fait remarquable, voire imprévu, à la fois par le contraste qui la détache visuellement du décor et par la représentation différente qu'on en garde probablement à la lecture de l'Énéide :
La voici telle qu'elle apparaît dans un premier temps aux Troyens :
« deus, ecce, deus ! » Cui talia fanti  
ante fores subito non uoltus, non color unus,
non comptae mansere comae  ; sed pectus anhelum,
et rabie fera corda tument ; maiorque uideri,
nec mortale sonans, adflata est numine quando
iam propiore dei.
"Le dieu, voici le dieu ! Comme elle proférait ces mots devant l'entrée, soudain son visage, son teint se défit, ses cheveux se dénouèrent, mais sa poitrine haletante, mais son cœur sauvage se gonfle de rage, elle apparaît plus grande, sa voix n'est plus d'une mortelle, touchée qu'elle est du souffle de la puisance divine, maintenant plus proche" (VI, 46 - 51).
Chez notre peintre, il faudrait faire un grand effort pour retrouver stricto sensu une agitation de cette sorte : ni  transfiguration, ni transe sous l'effet du délire, ni cheveux dénoués dans l'attente du dieu. Nulle trace de surnaturel ou de prodige. On ressent d'emblée qu'il s'agit d'autre chose, de dimension humaine, mortale sonans en réalité...
Il est vrai que plus avant dans le récit l'état de la Sibylle (furor) connaîtra effectivement un moment d'apaisement
:
Vt primum cessit furor et rabida ora quierunt,
incipit Aeneas heros
"Dès que son délire l'eut quittée, que sa bouche en rage eut retrouvé le calme, Énée le héros prit la parole " (VI, 102 sq.).
Mais encore plus tard voici la scène à laquelle se réfère notre tableau :
                « Procul, o procul este, profani, »
conclamat uates, « totoque absistite luco ;
Tuque inuade uiam, uaginaque eripe ferrum :
nunc animis opus, Aenea, nunc pectore firmo
. »
Tantum effata, furens antro se immisit aperto ;

ille ducem haud timidis uadentem passibus aequat.
"Loin, ô loin d'ici, profanes ! s'écrie la prêtresse. Retirez-vous de tout ce bois sacré. Et toi, entre au chemin, sors le fer du fourreau ; c'est maintenant, Énée, qu'il faut de la vaillance, maintenant un cœur ferme. Elle ne dit que cela, et s'élança en proie au délire dans l'antre béant ; lui, se met au pas de son guide, sans crainte" (VI, 260 sqq.)
Selon le poète, la "fureur prophétique" de la prêtresse (furens, v. 262) se manifeste donc de nouveau bel et bien à la porte des Enfers, tandis qu'elle s'élance dans "l'antre béant", suivie par le héros. Le moins qu'on puisse dire est que dans la peinture qui est censée en être faite l'image de ce furor est renouvelée, ou évoquée plus avantageusement, ce qui du reste était aussi le cas dans la traduction en vers de John Dryden où elle est occultée :
“Far hence be souls profane !”
The Sibyl cried “and from the grove abstain !
Now, Trojan, take the way thy fates afford ;
Assume thy courage, and unsheathe thy sword.”
She said, and pass’d along the gloomy space ;
The prince pursued her steps with equal pace.
comme dans celle de Christopher Pitt :
Fly, ye prophane ! far, far away, remove
(Exclaims the Sybil) from the sacred grove.
And thou, Aeneas, draw thy shining steel,
And boldly take the dreadfull road to hell.
To the great task thy strength and courage call,
With all thy pow’rs ; this instant claim them all,
This said ; she plunges down the deep descent ;
The prince as boldly follow’d where she went.

Il s'avère ainsi qu'en ce qui concerne les deux protagonistes 
la transposition picturale des vers de Virgile, sous l'angle scénique, se distingue pour partie du "modèle". Devant le héros qui s'avance déjà vers le lac tout occupé par son projet, la main à l'épée (9), avec la raideur et la détermination qui conviennent naturellement à son personnage avant l'épreuve, la Sibylle se détache littéralement du tableau pour offrir une troublante et séduisante image de fougue et de légèreté, danseuse enveloppée de blanc diaphane, dont une longue ceinture bleue rehausse le charme, s'élançant en faisant virevolter l'ample voile dont sa tête est couverte, image infiniment plus aimable, il faut bien le dire, que ne le serait le fantasme d'une Sibylle à la chevelure éparse... De la scène originale, mouvementée, ou du souvenir qu'elle a laissé, le peintre semble donc avoir en quelque sorte capté et saisi "au vol" un instantané imaginaire, un instantané fixé et recréé ici à loisir par sa sensibilité d'artiste, elle-même faite de multiples expériences esthétiques. L'effet de cet arrêt sur image est visible : le furor et l'état de transe, pour autant qu'on en cherche le souvenir littéral en filigrane, ont en réalité, par la peinture, changé de nature, faisant oublier un instant ce que cet état pouvait avoir de sacré ou simplement de déconcertant, et devenant pour cette raison à même de surprendre et par conséquent de plaire, alors même que semble subsister le récit de référence, que chacun peut "reconnaître". À n'en pas douter, l'artiste est loin d'être prisonnier de l'Énéide. D'une certaine façon, on peut même dire que par l'aspect inédit donné à la Sibylle le peintre-poète est comparable au virtuose qui interprète une œuvre musicale : Sur la partition écrite dans sa mémoire visuelle en même temps que fournie par Virgile et ses traducteurs l'artiste fait entendre un phrasé qui n'appartient qu'à lui, l'exécution allant ici jusqu'à frôler l'impromptu.
"Ce n'est pas le moment de contempler tout cela", disait la prophétesse aux compagnons d'Énée (VI, 37). On admettra que dans ce tableau, du moins, et quand il s'agit de sa propre apparence, on ne soit pas obligé de suivre ses injonctions, même si on ne peut guère rêver de Sibylle plus convaincante ... (10)
Au demeurant, rien n'interdit au spectateur de se rappeler la pénétrante observation d'Alain (1922) : "La fureur sacrée des Sibylles est plus près de nos passions que nous ne voulons le croire. Ces convulsions exprimaient une pensée totale, et assurément vraie ; car le monde entier et l'avenir prochain, chacun de nous le porte ; mais la raison doit faire un long détour pour en parler en bon ordre et comme il faut." (11)
.* * *


(1) Richard Colt Hoare (1758 - 1838), était un riche collectionneur, bibliophile, peintre, voyageur passionné, épris notamment de l'Italie (cf. A Classical Tour through Italy and Sicily, 1819), d'où il rapporta de nombreux croquis exécutés d'après nature. Dans son pays, il continua la décoration du célèbre domaine de Stourhead (Wiltshire) dont il avait hérité et qui reste un véritable monument élevé à la gloire de la culture classique *.
    Quant à Richard Wilson (vers 1713 - 1782), il est 
considèré comme une référence, laquelle fait de lui au XVIIIe siècle le maître de la tradition anglaise du paysage classique. Membre fondateur de la Royal Academy, marqué par son propre séjour en Italie, admirateur de Nicolas Poussin, de Claude le Lorrain et Gaspard Dughet entre autres, on s'accorde sur l'influence qu'il exerça par la suite dans l'histoire du paysage en Angleterre, comme en témoignent les grands noms qui lui succéderont au XIXe siècle, tels que Turner et Constable.
Son Lac Averne (Tate Britain) était bien connu. Il en existe une réplique autographe, Le Lac Averne et l'île de Capri (vers 1760) et plusieurs copies réalisées par des élèves, par exemple à Melbourne. Mais par certains détails la toile de Turner pourrait avoir été influencée par d'autres de ses compositions **, en particulier par cet autre Lac Averne (Worcester Art Museum, et ses répliques : Walker Art Gallery, National Museums Liverpool et Philadelphie). Cf. ci-dessous note 8. De plus, il faudrait rapprocher aussi ses peintures du Lac de Nemi : voir ci-dessous le commentaire du troisième tableau, Le Rameau d'ornote 4 .
    Mais bien d'autres artistes et voyageurs ont été sensibles au même paysage, en particulier à l'occasion de leur "Grand Tour". C'est le cas par exemple de Jean-Pierre Houel (1769, Louvre), de Giovanni Battista Lusieri (1786, collection privée), de Jakob Philipp Hackert (1800, Attingham Park, Berwick Collection, National Trust) ou de Jean Charles Joseph Remond (vers 1820-1825, collection privée). Turner aurait même pu étudier son sujet parmi les gouaches de Pietro Fabris reproduites (pl. 29) dans l'illustre ouvrage de Sir William Hamilton (1730-1803), l'archéologue et ambassadeur britannique à la cour de Naples, Campi Phlegraei ou Observations sur les volcans des Deux Siciles, Naples, 1776 (BNF).
    Le site était donc parfaitement identifiable grâce à ces nombreuses représentations, probablement à la grande satisfaction de l'amateur d'art lorsqu'il en rencontrait une, au point que plus tard Turner lui-même n'hésita pas à y faire allusion, comme on le voit par certains éléments de La baie de Baïes avec Apollon et la Sibylle (exposé en 1823, Londres, T.B.).
    Bien entendu, pour le cadre comme pour le sujet, ce tableau convoque encore pour comparaison l'œuvre de Claude le Lorrain, Énée conduit par la Sibylle de Cumes aux Enfers, dont la localisation, si cette toile existe encore, est aujourd'hui inconnue. Mais on la retrouve dans le beau dessin préparatoire du Louvre, dans le Liber Veritatis, et dans une gravure de Richard Earlom, dont la précision est suffisamment éclairante : voir ci-dessous note 10 et notre dossier Turner et Le Lorrain.

*Cf. Dufau Michelle-Marie. Le jardin de Stourhead (Wiltshire): une interprétation. In: XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études angloaméricaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°31, 1990. pp. 177-197.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xvii_0291-3798_1990_num_31_1_1895
**
Voir le Catalogue of Richard Wilson paintings.

Indépendamment de l'histoire de la peinture, sur l'ensemble des données qu'il est nécessaire de connaître sur ces lieux toujours mythiques pour le voyageur d'aujourd'hui (au point qu'on le voit encore, parfois, se plaire aux chimères que le temps et les légendes y ont perpétuées abusivement), cf. Jacques Poucet :
Les Champs Phlégréens : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/13/Campi/campi.htm ;
et pour une mise au point historique : Les Tarquins, les Livres Sibyllins et la Sibylle de Cumes : entre Tradition, Histoire et Imaginaire : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/16/SibylleCumesFEC16.pdf
Se reporter aussi à Pagano Mario, Reddé Michel, Roddaz Jean-Michel. Recherches archéologiques et historiques sur la zone du lac d'Averne. In : Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité T. 94, N°1. 1982. pp. 271-323.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5102_1982_num_94_1_1322
et à Eric Fouache & François Quantin, L'entrée des enfers de Thesprôtie : du mythe à la recherche d'une rationalité géomorphologique et historique : http://www.univ-rouen.fr/arobase/v1_n1/enf.html
sans oublier le plaisir de lire Jean-Noël Schifano, Dictionnaire amoureux de Naples, dessins d’Alain Bouldouyre, Paris, Éditions Plon, coll. « Dictionnaire amoureux », 2007 : lettre A, comme Averne ...

(2) Sur la katabasis cf. en particulier Paul-Augustin Deproost,
La descente d’Enée aux Enfers – Mort symbolique et temps aboli, paru dans Loxias, Loxias 2, mis en ligne le 15 janvier 2004
http://revel.unice.fr/loxias/?id=1273
La marche initiatique d'Énée dans les enfers :

http://bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/01/Voyage.html
Énée, la Sibylle et Charon : Voir par exemple la gravure de Wenceslaus Hollar en illustration des traductions de John Ogilby et de John Dryden (cf. notre dossier "Enfers").

(3) Les sacrifices : Én. VI, 37 sqq. et  243 sqq.

(4) Ce relief pourrait évoquer la fameuse coquille dont les architectes et décorateurs de la Renaissance firent l'ample usage qu'on sait, avec la caution de Botticelli bien sûr *. On doit l'associer ici aux vestiges des thermes romains (dits jadis "temple d'Apollon") qui eux-mêmes apparaissent dans toutes les peintures du lac Averne. On n'oubliera donc pas la polyvalence "poétique" des ruines, surtout quand il s'agit d'œuvres réalisées à l'aube du XIXe siècle comme c'est le cas ici, en Angleterre de surcroît, dans l'ombre de Claude le Lorrain enfin ....
Cf. notamment Lévy Maurice. Les ruines dans l'art et l'écriture : esthétique et idéologie. In : XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études angloaméricaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°13, 1981. pp. 141-158.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xvii_0291-3798_1981_num_13_1_992
*  Pour une synthèse commode sur l'usage décoratif ou symbolique de cette coquille depuis l'antiquité, cf. Claude Lapaire, Vénus dans une coquille, deux statuettes de James Pradier, sources et postérité  : http://www.jamespradier.com/Texts/Venus_dans_une_coquille.php

(5) Le temple d'Apollon : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/virg/V06-001-263.html. Cf. ci-dessous le commentaire du troisième tableau, note 3.

(6) Les hermès : cf. par exemple le site d'Apollonia (Marsa Susa, Lybie) :
http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/497
le pilier hermaïque du Louvre : http://www.limc-france.fr/objet/11009
la stèle de Rome : http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/29107
Hermès psychopompe : les célèbres reliefs de Naples et du Louvre : Mercure, Orphée et Eurydice - RMN

(7) Par le masque du défunt, nous pourrions avoir affaire à son "image" (imago chez Virgile), c'est à dire à son fantôme comme à son âme. Ainsi par exemple chez Virgile (il s'agit d'Énée rencontrant son père Anchise) :
Ter conatus ibi collo dare brachia circum,
ter frustra comprensa manus effugit imago,
par leuibus uentis uolucrique simillima somno.
Alors trois fois il essaya de lui jeter les bras autour du cou, trois fois l'image en vain saisie échappa à ses mains, pareille aux vents légers, semblable à l'envol du sommeil. (trad. J.Perret)
Énéide, VI, 700-702
Sur Misène et ses funérailles dans l'Énéide : cf.  VI, 149-152 ; 162-182212-235

(8) S'agissant de la scénographie, la comparaison de notre tableau avec ceux de Richard Wilson (vers 1765) conservés à Worcester et à Philadelphie, cités ci-dessus en note 1, est révélatrice. R.Wilson montrait déjà des fragments de reliefs, en l'occurrence une stèle appuyée sur un sarcophage. Ceux-ci se retrouvent explicitement sur la toile de Turner, mais avec des variantes visibles dans la distribution entre gauche et droite du tableau et une plus grande "précision" (mais de surcroît porteuse elle-même d'interrogations !) donnée finalement à la stèle en question. L'effet de la théâtralité se manifeste encore dans la différence que l'organisation des plans successifs fait apparaître. Chez R.Wilson, les vestiges antiques sont installés simplement, c'est à dire conventionnellement, sur la rive du lac Averne censée en comporter. Ils n'ont pas d'autre signification que ne semble en avoir la scène familière qui les accompagne sur le même plan. On est ici dans l'ordre du pittoresque classique. Il en va autrement chez Turner, qui, loin de les réduire à un procédé d'ornementation, peint ces vestiges en avant-plan, pour ne pas dire en avant-scène, tirant ainsi du signifiant une portée à associer symboliquement au sujet central.
On prend conscience de la rigueur qui a conduit à la construction de ce décor au vu de l'étude préalable qu'en avait faite l'artiste (T.B).
Hormis un léger élargissement de l'espace où se situent les deux personnages principaux, la toile en est l'exacte transposition.

(9) Sur l'injonction de la Sibylle, l'épée dégainée, il devra écarter les fantômes et les démons.
Le pouvoir "magique" de l'épée dégainée, le fer étant par nature censé faire peur, est un motif homérique. Cf. Odyssée, X, 535 et XI, 48 où il s'agit de Circé, et d'Ulysse entrant chez les morts. On le retrouve notamment dans Apollodore (II, V, 12, 69) : Héraklès aux Enfers tire son épée devant la Gorgone. On le voit même, par allusion, dans la comédie, s'agissant cette fois de Dionysos déguisé en Héraklès (Aristophane, Gren., 564).
Ici, le tableau lui-même semble anticiper sur la scène qui suit. Énée est déjà en route et fait démonstration de sa vaillance, ostensiblement prêt à en découdre avec les  "bêtes monstrueuses" qui l'attendent dans le vestibule des Enfers (VI, 268 sqq.). Ce sera inutile : elles ne sont que des ombres ... Sur ce thème, voir en particulier les tableaux des Brueghel et de Rubens, mais aussi la gravure de Wenceslaus Hollar, dans le dossier iconographique, qui illustrent fort bien, a contrario, l'originalité de Turner chez qui Énée, montré de dos, n'est pas la figure la plus en vue.

(10) Il est concevable qu'on puisse se laisser convaincre par d'autres Sibylles, celle de Filippino Lippi par exemple ... A moins qu'on ne préfère, avec de fort bonnes raisons, celle de Delacroix ou encore celle d'Antoine Caron ("Tiburtine"). Ces deux dernières références s'imposent d'une certaine façon, car entre ces œuvres et les Sibylles de Turner, surtout les deux suivantes, des analogies formelles sont aisément perceptibles. Ce n'est peut-être pas par hasard. Cf. ci-dessous le commentaire du troisième tableau, note 10.
    À propos de cette Sibylle, il n'est pas impossible d'y déceler une implication personnelle de l'artiste, bien que cette approche soit du domaine de l'hypothèse, aucun document ne permettant réellement de l'étayer. On observe en effet parfois que la composition du tableau pourrait coïncider avec le début de la relation (demeurée secrète) que le peintre aurait eue avec Sarah Danby. Portant ainsi, à sa manière, le rameau d'or, celle-ci aurait pu être son inspiratrice, d'autant plus aisément que lui-même, de neuf ans au moins plus jeune, pouvait trouver en elle l'image compensatrice de sa propre mère, laquelle était atteinte de démence, autre coïncidence ... La proposition trouverait un prolongement dans l'affection de Turner pour son père, la piété filiale d'Énée dans cette séquence ne pouvant que faire écho à la sienne. Voir la documentation pédagogique de la Tate Gallery : The Unknown Turner. Il reste que la nature de cette relation fait aujourd'hui débat, ce qui n'empêche pas de lire cette scène au second degré, comme une métaphore de la création poétique.
    Il est en tout cas intéressant de comparer ce tableau à la représentation de l'épisode tel que de son côté l'avait imaginé Claude le Lorrain, même si cette toile n'est plus connue que par des dessins aux variantes non négligeables : Énée conduit par la Sibylle de Cumes aux Enfers (vers 1673, pour l'œuvre définitive). Par rapport à la vision de Turner, l'impression produite est sensiblement différente, singulièrement parce que l'aspect héroïque du sujet semble être totalement laissé de côté. Mais les deux compositions ont en commun d'offrir une image détachée des vers de Virgile pris à la lettre. Chez Claude le Lorrain, on a affaire à une scène empreinte d'émotion. Par le geste de la main qui est une invitation, par l'inclinaison de la tête, c'est une Sibylle attentionnée qui se révèle, protectrice, jusqu'à paraître affectueuse, tandis qu'Énée la suit dans une attitude de profond respect. Ces figures sont en accord avec le paysage, traité lui aussi de façon différente. C'est de l'horizon marin, dont on discerne les caractéristiques connues, qu'émanent les rayons du soleil couchant. En contre-jour, la lumière vient scintiller parmi les amples frondaisons où évoluent les personnages, les entourant d'une douceur idylique pleine de poésie, jusqu'à frôler l'intimisme. On remarque en outre que si la peinture d'Énée renvoie bien au guerrier, elle ne fait aucune allusion à l'épée qu'il est censé avoir tirée du fourreau pour éloigner les monstres des Enfers. Quant à la Sibylle, elle porte à la main gauche, dans une des variantes, un livre qui pourrait contenir le fameux "chant sibyllin" de la IVe Églogue, le peintre renvoyant en fait de cette façon à son image devenue traditionnelle dans l'art chrétien. Cf. notre dossier "Enfers" et ci-dessous le commentaire de la troisième toile de Turner, note 10. L'objet de ce tableau avant tout "italien" est donc à trouver en lui-même *, probablement plus que dans la volonté d'illustrer, stricto sensu, un passage de l'Énéide, l'allusion suffisant à établir le lien avec le public. Affirmant son originalité et sa liberté d'artiste, comme on le voit dans la plupart de ses œuvres mythologiques, le Lorrain ouvre des voies qui seront largement explorées par ses successeurs, dont Turner évidemment.
* C'est aussi le cas du dessin du British Museum, Paysage avec Énée et la Sibylle de Cumes, exécuté quelques années plus tard.

(11) Alain, Propos sur des philosophes, VII, Dans le temps où le soleil triomphe des nuages, 26 mars 1922 :
http://classiques.uqac.ca/classiques/Alain/propos_sur_des_philosophes/propos_sur_philosophes.html


* * *


II.
Le lac Averne : Énée et la Sibylle de Cumes
huile sur toile
72 x 97 cm
1814-1815
New Haven (Connecticut), Yale Center for British Art.
http://commons.wikimedia.org/
http://www.googleartproject.com/
http://www.william-turner.org/

    Dans cette deuxième version, le tableau apparaît d'emblée comme la réplique de celui qui le précéde d'une quinzaine d'années, aux dimensions comparables (1) : Sur fond de paysage identique (2), la Sibylle, portant le rameau d'or, exhorte Énée à la suivre en direction du lac Averne, là où est l'entrée de l'Hadès. Derrière lui, ses compagnons. Le sujet est cependant traité avec des variantes très significatives.

    Les deux protagonistes sont situés à la même place, mais le peintre ne les représente plus tout à fait de la même façon. Comme dans le tableau précédent, Énée n'est encore montré que de dos ; à peu près vêtu à l'identique, on le voit toujours déterminé, la main au fourreau. Cependant il semble maintenant strictement en position d'attente, soumis au discours de la Sibylle. Mais c'est encore la peinture de la prophétesse qui se détache pour attirer l'attention aux dépens du héros, et qui a le plus évolué. Bien que la couleur de ses vêtements rappelle son premier portrait, elle se présente, non sans élégance, sous un aspect beaucoup plus mesuré, tout en bienséance. La courbe qui dessine le corps est comparable, le mouvement du voile est sensiblement le même ; mais la silhouette s'est manifestement apaisée : la robe blanche, soignée, tombe avec la plus sobre retenue qui soit, enveloppée dans un long drapé bleu qui a remplacé la ceinture ; la coiffe est à présent contenue de belle manière et parée d'une délicate couronne. Sous cette apparence nouvelle, qui ne manque ni de distinction ni de noblesse, où l'on discerne quelque chose de théâtral qu'une touche d'anachronisme vient souligner (3), le peintre semble donc avoir assuré sa stature de prêtresse et de mystagogue, lui conférant une autorité et un prestige nettement plus accentués que dans la première version. On va retrouver cette même gravité associée aux suggestions introduites dans les autres parties du tableau.

    La composition s'est en effet enrichie de nouveaux éléments, originaux ceux-là, où l'invention de l'artiste, maintenant totalement maîtresse de l'unité du tableau, paraît s'engager davantage que dans la première version, qui était ouvertement liée à ses modèles. L'ensemble de la scène va en tirer une orientation symbolique encore plus marquée.
    Ainsi voit-on le rituel du sacrifice se préciser, ou même se modifier, par un détail qui s'ajoute en fait au récit de Virgile, quitte à s'en écarter en partie sur le fond : Vêtu de blanc, c'est un prêtre qui officie sur l'autel fumant. On est tenté de penser à l'image homérique de Chrysès, le prêtre d'Apollon, bien présente dans les illustrations de l'Iliade et de surcroît sujet d'une aquarelle de Turner lui-même sous cette apparence (collection privée ; cf. les études de la T.B.), aquarelle exposée en 1811 en même temps qu'Apollon et Python, ce qui n'est peut-être pas un hasard. Mais ce pourrait être aussi une évocation d'Anius, cet autre prêtre d'Apollon "aux tempes ornées de bandelettes aussi blanches que la neige", qui avait accueilli Énée à Délos (Ovide, Mét. XIII, 623 sqq. et Virgille, Én. III, 73 sqq.), ce dont Claude le Lorrain avait précisément gardé lui-même le souvenir dans un célèbre tableau (Londres, National Gallery, 1672) ... Parmi les signes introduits dans la scène, cette évocation d'Apollon, même indirecte, est importante. Elle s'ajuste avec l'image du "temple" qui se dresse sur la rive du lac. Elle vient concourir à l'impression de grandeur et de sacré déjà donnée par la prestance accrue de la Sibylle, elle-même figure implicite du dieu ès qualités et par là même au cœur de la signification du tableau.
    Autre innovation, l'espace gauche est déchargé de son bas-relief massif, ce qui a pour effet d'ouvrir opportunément la perspective vers le "temple d'Apollon" en arrière-plan. De plus, on distingue maintenant à ce même endroit, au premier plan, une voûte obscure d'où monte une eau impénétrable parmi une mystérieuse végétation (4). Elle est le point d'arrivée (ou de départ) d'une rampe de larges marches qui traverse le tableau jusqu'à un amoncellement de dalles monumentales - frise et fragment d'architrave. Là se trouve un nouveau bas-relief. Il se substitue à la stèle adossée à un sarcophage en même temps qu'au grand fragment maintenant supprimé et qui était à peine lisible. Ce relief est devenu en partie déchiffrable, bien qu'on puisse le dire encore "inachevé", laissant donc place à l'imagination et suscitant la participation du spectateur. Il s'agit apparemment d'une scène de lutte. Si on prend le parti d'y voir a priori un reflet du récit épique, il pourrait évoquer par anticipation Énée lui-même aux prises avec un des "monstres" qui l'accueillent dans le vestibule des Enfers (cf. commentaire du premier tableau, note 9), bien qu'on reconnaisse plutôt Cerbère le gardien de l'Hadès ; chez Virgile, pourtant, celui-ci fut non pas vaincu par le héros mais endormi par la Sibylle, grâce à une boulette de miel... En fait, par son dessin, la scène pourrait même appeler une autre image, celle du combat d'Héraklès contre le même Cerbère, maintes fois représenté sous une forme comparable, le héros brandissant une massue il est vrai. Elle peut aussi faire écho, une fois de plus, à l'un des tableaux admirés par les Troyens sur les portes du temple d'Apollon (voir ci-dessus), où est évoqué dans un autre "souterrain" célèbre - hic labor ille domus et inextricabilis error - le combat d'un autre héros, Thésée, contre le Minotaure... Voilà bien l'art de la suggestion (ou l'art de l'énigme), cultivé si souvent par notre peintre. Dans son œuvre, un tableau "mythologique", même quand il semble n'être qu'un détail du décor, ne se réduit jamais à une stricte "citation", il en est l'expansion poétique, ce qui lui permet de produire des échos multiples, en résonance avec l'ensemble de la scène où il apparaît. C'est ainsi que par le biais de l'imaginaire la source, le bas-relief et le lac Averne, entrée de l'Hadès, se rejoignent dans le même champ sémantique. Mais comme on va le voir cela ne signifie pas pour autant que la vision doive être nécessairement angoissante. Au contraire, c'est bien d'une certaine façon la célébration du héros promis à la vie éternelle, tant romaine que grecque, qui se profile ici. L'idée pourrait même trouver un autre écho dans le grand bouclier déposé sans raison apparente contre l'autel du sacrifice, en réalité propre à renvoyer le spectateur à l'épopée, jusque dans sa dimension prophétique (5).

    Comme la lumière bleue d'une part et l'ombre des arbres d'autre part, contraste par lequel le peintre distingue les deux champs principaux du paysage, deux mondes se côtoient donc dans ce tableau, celui d'Apollon - forcément lumineux et intelligible -, et celui d'Hadès - a priori forcément sombre et incertain -, transposition imagée, à première vue, de l'éternel conflit où s'affrontent les contradictions de la nature humaine : C'est pourquoi aux voiles à peine visibles qui s'éloignent dans la clarté du lointain répond la sombre voûte du premier plan à gauche. Or cela ne permet pas de conclure que le tableau se limite à exprimer ce conflit, car si le destin de l'homme est de s'empêtrer dans sa dualité, il est dans le pouvoir de l'artiste démiurge de l'abolir. Notre peintre en fait la démonstration par cette composition. Non seulement les éléments associés dans le décor conduisent le spectateur au-delà, voire d'une certaine façon à l'opposé de leurs connotations inquiétantes, mais surtout au cœur de la mise en scène est située symboliquement celle par qui s'opère la fusion des deux mondes, la Sibylle (6), l'initiatrice et médiatrice par excellence, depuis Virgile, et ici visiblement l'interprète de l'artiste. Impressionnante par son aspect physique, détachée du groupe des personnages masculins et concentrant ainsi sur elle toute l'attention, point de convergence des deux pentes qui délimitent le premier plan du tableau pour se dédoubler au second, debout très exactement à la médiane verticale de la composition, elle trace le chemin d'un monde à l'autre, y compris par le geste à la fois de la main droite et de la gauche : tenu à bout de bras, le rameau d'or ne peut être que la clé d'accès à la révélation spirituelle, c'est à dire à la connaissance divine. De cette façon l'artiste ne laisse plus au spectateur d'autre choix que de la suivre sur cette ligne verticale qui, construite par l'esprit, est forcément celle de l'Idéal. Il faudra donc passer par le cercle parfait qui dessine le lac et entrer, la porte est là-bas, pour ne pas dire là-haut. Pourquoi le ferait-on s'il ne s'y trouvait pas un espoir ? Du reste, à regarder l'immobilité bleue de ce "lac Averne", est-il encore possible de le tenir pour aussi sombre et infernal qu'on le prétend ? S'agit-il toujours de ce même lac Averne aux émanations fétides, que l'on disait "sans oiseaux" (7) ? Il faudra attendre encore vingt ans pour que le peintre en dise plus et que l'espoir de la révélation prenne forme, définitivement. Ce sera The Golden Bough, où la métamorphose du lac s'achèvera, où le rameau d'or lui-même deviendra un flambeau, où l'Hadès s'illuminera pour faire découvrir un paysage enfin "idéal". Pourtant ce ne sera pas sans quelque arrière-pensée : ainsi qu'on va le voir, Turner accompagnera ce troisième tableau de la mention "Fallacies of Hope", comme si tout espoir était vain en dehors de l'art ...

    Tel est notre peintre poète, qui n'est toujours pas allé en Italie : En s'adressant à un public nourri de culture classique, c'est en fusionnant l'inconnu au connu qu'il exprime sa propre vision, et séduit. Sur la forme comme sur le fond, on le voit en partie s'affranchir du modèle virgilien ; mais à aucun moment l'image ne cesse d'être en résonance avec lui. : la pensée de l'antiquité classique, autrement dit chez Turner une pensée maintenue vivante dans l'imaginaire hérité du passé avec l'Art pour médiateur, reste fondamentalement la source en même temps que le moteur de son inspiration, toujours en quête de l'Idéal comme de voies nouvelles à explorer pour s'en approcher.
* * *

(1)
Les spécialistes débattent sur les raisons de cette réplique. On a pu avancer l'hypothèse que Richard Colt Hoare n'aurait pas été satisfait de la première version. Quoi qu'il en soit, on s'intéressera surtout au trajet du peintre de l'une à l'autre, qu'il s'agisse des figures ou du paysage.


(2)
Cf. le commentaire du premier tableau, note 1. L'espace, qui est toujours imaginaire puisqu'il n'est pas peint d'après nature et a précisément pour modèle le précédent, est cependant sensiblement réorganisé : la convergence des lignes obliques vers la figure de la Sibylle est devenue essentielle ; il est plus équilibré, plus lumineux et agrandi, en profondeur comme en largeur (voir notamment la disposition des arbres, le recul de la ruine se trouvant au bord du lac), peut-être maintenant plus proche de Claude le Lorrain que de Richard Wilson.

(3) Il faudrait s'arrêter au cheminement qui a conduit à la peinture de cette Sibylle. Au commencement il y a le paysage, au sens esthétique du terme. On sait que l'histoire de la peinture offre une ample matière de réflexion sur ce sujet, notamment quand il s'agit d'une des références de notre peintre, Claude le Lorrain.
L'appellation qui est presque toujours donnée à ses tableaux "mythologiques" est à elle seule significative des questions soulevées : Paysage avec ... ou Marine avec ... On peut se reporter ici même aux titres de ses œuvres virgiliennes et de bien d'autres. Ce paysage a donc une existence autonome, particulièrement remarquable ici en ce sens qu'il est, non pas peint d'après nature, mais construit par l'art seul, à partir de "modèles", l'un d'entre eux étant du reste fourni par le peintre lui-même puisqu'il s'agit d'une deuxième version. Dans ces conditions ce paysage imaginaire peut devenir aisément dans un deuxième temps le "décor", autrement dit le théâtre, de la scène mythologique qui s'y ajoute pour y être re-présentée, au sens propre, à un public qui en a déjà le souvenir. Du fait même de ce double artifice, le peintre est en mesure de résoudre le problème esthétique posé quand il s'agit d'introduire des figures "surnaturelles" dans un milieu qui serait trop "naturel". Il a toute latitude de faire in fine tous les ajustements scénographiques qu'il juge utiles au sens qu'il veut donner à l'ensemble, qu'il s'agisse du décor lui-même ou des personnages mis en scène. On le voit en particulier ici avec la pose "dramatique" de la Sibylle : elle s'est substituée à l'instantané qui caractérisait son aspect dans le précédent tableau. Sous l'angle de la théâtralité *, cela s'applique donc également à ce qu'on peut appeler son "costume" : ici, sa particularité pourrait évoquer sans peine celui d'une comédienne interprétant par exemple un "grand rôle" du théâtre classique, avec ce que cela implique de conventions admises par le spectateur : en accord, imagine-t-on, avec le contexte de la fiction et en même temps propre à satisfaire le goût contemporain **.
Remarquons que le goût de l'artiste pour les costumes de théâtre se manifestera explicitement en 1822 quand
il peindra What You Will ! (Ce que vous voudrez !) ***, rendant hommage à la fois à Shakespeare et à Watteau (Les deux cousines, vers 1716). Ce dernier tableau offre l'occasion de noter que selon le contexte un personnage montré de dos ne l'est pas nécessairement à son désavantage ...
Mais ici il est intéressant aussi d'évoquer l'attachement de l'artiste au peintre Joshua Reynolds (1775 - 1851), le président de la Royal Academy dont les leçons lui avaient notamment appris la prééminence de l'imagination sur le regard ****, et qui s'était montré lui-même passionné par les costumes de théâtre. On serait même tenté de penser, à voir un personnage d'un de ses célèbres tableaux, Garrick Between Tragedy and Comedy, vers 1760 - 1761 (Waddesdon Manor, The Rothschild Collection) *****, qu'il n'est peut-être pas sans rapport avec celui de Turner :


* Rappelons que le fait théâtral s'observait dès la première version, mais surtout dans l'organisation des objets en avant-plan : cf.le commentaire et la note 8.
** À ce propos, on est en droit de rester perplexe devant le casque d'Énée, qui pourrait bien être unique en son genre...
*** Williamstown, Massachusetts, Sterling and Francine Clark Art Institute :
http://www.wikipaintings.org/en/william-turner/what-you-will-1822
http://www.clarkart.edu/exhibitions/manton/manton-pages.cfm?page=5
http://www.grandpalais.fr/fr/article/turner-et-le-nord
**** A quoi il faut ajouter par conséquent ses exigences sur la parfaite correspondance qui doit se voir entre les différentes composantes d'un tableau "mythologique", paysage et personnages. Sur ces questions  cf. Portier François. Les Niobides de Richard Wilson R. A. (1713-1782) : confusion des genres?. In: XVII-XVIII. Bulletin de la
société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°57, 2003. pp. 37-46.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xvii_0291-3798_2003_num_57_1_1660
*****
http://www.plymouth.gov.uk/sir_joshua_reynolds_teachers-pack.pdf
Excursus : Au regard de l'Énéide qui nous occupe, il est difficile de ne pas citer une autre toile bien connue de Joshua Reynolds : sa magnifique Mort de Didon (1775 - 1781, Royal Collection).

(4) Sur les bords du lac Averne, cette source ne surprend pas. Selon une tradition ancienne, la superstition populaire la vénérait même comme issue du Styx, un lieu privilégié, donc, à proximité duquel s'était naturellement installé un très antique oracle par nécromancie lié aux portes de l'Averne, qu'aurait pu consulter Ulysse lui-même. C'est du reste probablement cet oracle qui est à l'origine des confusions entretenues par la légende littéraire de la Sibylle de Cumes elle-même, alors que l'existence historique de son propre oracle en ce lieu n'a jamais pu être concrètement vérifiée jusqu'à ce jour.
"Les récits fabuleux de nos prédécesseurs situent dans l'Averne la scène homérique de l'évocation des morts. Ils racontent, en particulier, qu'il y existait un oracle par nécromancie et qu'Ulysse s'était rendu dans son sanctuaire. (...) Les habitants de la région racontaient que les oiseaux entraînés là dans leur vol s'abattaient aussitôt à la surface des eaux, frappés à mort par les exhalaisons qui se dégageaient de ce lieu comme si ce fussent les Portes de l'Enfer. Ils lui donnaient d'ailleurs, le nom de Plutonium et y localisaient la légende des Cimmériens. Ceux qui désiraient offrir aux dieux infernaux des sacrifices propitiatoires et leur adresser ensuite des supplications y pénétraient pourtant en bateau et il y avait des prêtres affectés à l'exploitation de ce lieu pour accomplir de tels rites. Une source d'eau douce y jaillit sur le bord de la mer, mais tous s'abstenaient d'y goûter, la prenant pour l'eau du Styx. Là s'élève aussi le sanctuaire de l'oracle."
Strabon, Géographie, C244-45, traduit par G. Aujac, Les Belles Lettres, Paris, 1966
http://www.mediterranees.net/geographie/strabon/V-4.html
On retrouvera cette source dans le tableau à venir, sans doute plus troublante parce qu'elle y sera encore plus étroitement associée à la Sibylle. Cf. ad loc. note 4. Mais il faut se rappeler que la symbolique du Styx est chargée d'ambiguïté, le mythe ne renvoyant pas nécessairement à sa réputation inquiétante : selon la légende qui avait fini par s'imposer, c'est à lui et à son pouvoir magique qu'Achille aurait dû son invulnérabilité. Cf. les exemples de cette célèbre image dans les dossiers iconographiques consacrés au héros grec : antiquité - postérité.

(5)
Pour le lecteur de Virgile, le "bouclier d'Énée" est nécessairement le célèbre bouclier forgé par Vulcain à la demande de Vénus, longuement décrit dans le chant VIII de l'Énéide, qui en fait le symbole de l'enracinement mythique de Rome et par conséquent de la longévité promise à l'Empire d'Auguste. L'artiste n'en reproduit pas lui-même ici la fameuse description - il ne l'esquisse même pas -, et pour cause : non seulement ce serait ici un anachronisme, puisque l'histoire de ce bouclier n'apparaît que beaucoup plus tard, mais Virgile lui-même lui en avait fourni paradoxalement l'excuse, sans doute frustrante pour la postérité : clipei non enarrabile textum (VIII, 625). Inénarrable, ce "bouclier
d'Énée" le reste donc, mais sa présence imaginaire, même à contretemps, n'en a pas moins un fort pouvoir de suggestion.
http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/AeneisVIII/lecture/16.htm
http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/AeneisVIII/lecture/17.htm

(6)
Chez Virgile, sa fonction sacerdotale est double : elle est non seulement prêtresse d'Apollon mais également initiée aux mystères de l'au-delà, ses pouvoirs lui ayant été accordés par Hécate, la Diane infernale :

                   potes namque omnia, nec te
nequiquam lucis Hecate praefecit Auernis 
car tu as tous les pouvoirs, Hécate ne t'a pas en vain faite maîtresse du bois de l'Averne. (VI, 117 sq.)
Cf. le commentaire du troisième tableau, note 4.

(7)
Il faut en effet ajouter un détail (pour sourire, si l'on veut ...)  : un oiseau, unique, vole ici très haut dans le ciel. Est-ce l'une des colombes de Vénus qui ont échappé à l'odeur pestilentielle de l'Averne, ἄορνος, "sans oiseaux", pour permettre au héros de trouver le rameau d'or ?

Ubi uenere ad fauces graue olentis Auerni,
tollunt se celeres, liquidumque per aera lapsae
sedibus optatis gemina super arbore sidunt,
discolor unde auri per ramos aura refulsit.
Une fois arrivées près des gorges méphitiques de l'Averne, elles s'enlèvent rapides et, glissant à travers l'air transparent, se posent au lieu recherché sur l'arbre à la double nature d'où le reflet de l'or brilla, étrange, au travers des branches.
Énéide, VI, 201-204 - Trad. J.Perret
Voir le très beau dessin de Luca Penni au Cabinet des estampes du Louvre : http://estampe.hypotheses.org/
ou encore la toile de Giuseppe Gambarini à Macerata
Spelunca alta fuit uastoque immanis hiatu,
scrupea, tuta lacu nigro nemorumque tenebris,
quam super haud ullae poterant impune uolantes
tendere iter pennis: talis sese halitus atris
faucibus effundens supera ad conuexa ferebat.
[Vnde locum Grai dixerunt nomine Aornum.]
Il y avait une caverne profonde, monstrueuse, ouverte en un bâillement énorme, hérissée de rocs, défendue par un lac noir et les ténèbres des bois. Nul oiseau ne pouvait dans son vol passer impunément au-dessus ; tel était le souffle qui se dégageait de ses gorges sombres et montait jusqu'aux voûtes célestes. [C'est pourquoi les Grecs nommèrent le lieu Aornus.]
Énéide, VI, 237-242 - Trad. J.Perret


* * *

III. Le rameau d'or, Lake Avernus, the Fates and the Golden Bough
huile sur toile, 104,1 x 163,8 cm,
exposé en 1834.
Londres, Tate Britain N00371
Gravure de T.A.Prior, 1859-1861 : Tate Britain

    Par rapport aux deux tableaux précédents, restant ouvertement figuratifs pour le décor comme pour la scène représentée, elle-même sensiblement liée au récit de Virgile en dépit des innovations notées plus haut, trois remarques s'imposent au premier regard : La première est que le paysage connu s'est encore élargi et amplement modifié ; l'arrière-plan marin comme les ruines romaines sur la rive sont toujours là, mais considérablement estompés par la distance, inclus dans un fondu lumineux et un cadre devenus grandioses grâce à une refonte complète de la profondeur de champ (1). Ensuite, c'est l'absence d'Énée aux côtés de la Sibylle - une remarquable exception, donc - qui attire l'attention en même temps que la présence de figures a priori inconnues évoluant dans cet univers étonnamment baigné de lumière. Il n'est aucun récit jusqu'ici pour avoir rapporté une telle scène au bord du lac Averne. Enfin il est évident que la théâtralité perceptible dans les "versions" antérieures s'impose maintenant aux yeux du spectateur tout autrement : tout en conservant le principe d'un premier plan à interpréter, elle est beaucoup plus explicite et appuyée grâce aux éléments d'architecture qu'on distingue maintenant sur tout le côté gauche du décor, peint à la limite du trompe-l'œil. On peut même dire qu'elle est maintenant éclatée, tant la scénographie s'est complexifiée en se dispersant dans l'espace tout en paraissant s'épurer. Dès lors, si le souvenir reconnaît bien en partie une nouvelle "vue du lac Averne avec la Sibylle", on sait aussi tout de suite que l'artiste s'est avancé sur son propre chemin et que son dessein n'a pu être ni strictement celui du paysagiste classique, ni une simple illustration de tel ou tel passage à identifier dans le chant VI de l'Énéide. Cela ne signifie pas pour autant qu'il se sépare de l'un et de l'autre, au contraire, car dans ce tableau de poète c'est un chant polyphonique qu'il faut entendre, composé de dialogues qui sur des modes divers mais ensemble sont autant de témoins de l'inventio de l'artiste : dialogue entre l'artiste et Virgile assurément et par là même dialogue avec ses deux œuvres antérieures, mais au-delà dialogue avec les traces laissées par les mythes dans la mémoire, dialogue avec les modèles, dialogue avec sa propre peinture toujours en quête de dépassement, dialogue enfin avec celui qui est venu pour écouter le concert...
    Du lac Averne, plus "cratère" que jamais, s'élève un brume étrange. Mais il ne peut s'agir des fameuses émanations empoisonnées qui le singularisent traditionnellement car il n'y a plus ici la moindre référence à "l'impression de pesanteur qui se dégage de ses eaux dormantes, plombées, noires comme celles de l'enfer" (2) : C'est qu'en effet l'entrée de l'Hadès a complètement changé de nature ; au centre de la composition dont il organise la structure circulaire, sans autres contours que cette luminescence vaporeuse où se dissout de fait son caractère conventionnel de locus terribilis (horridus), ce "lac" irradie littéralement, dans toutes les directions ; mirage et transposition métaphorique d'un volcan en attente, il est devenu un puits de lumière.
    La Sibylle elle-même a donc été déplacée, à gauche, au pied d'une falaise abrupte dominée par un temple, illuminé, qui pourrait être celui d'Apollon, reconstruit "à sa place" par l'imagination du peintre (3) ; elle n'est pas pour autant en retrait, mais bien en vue, toute blanche, rayonnante, en pleine lumière comme sous un projecteur, embrassant tout l'espace, tenant de la main droite une faucille et de l'autre brandissant le rameau d'or comme on le ferait d'un flambeau
(4), avec une solennité hiératique et stylisée à la manière d'une statue, qu'on ne lui connaissait pas dans les tableaux précédents, mystérieuse enfin, droite et debout, mais les pieds disparaissant dans l'eau d'une source, qu'une voûte enjambe peut-être et qui s'étale sur la pente douce conduisant au lac. Dans cet immense espace qui n'a pour limites que celles de l'esprit, elle est une apparition...
    Elle n'est donc plus là pour guider le héros troyen dans son voyage initiatique, elle donne à voir, en prophétesse inspirée, le spectacle d'un autre monde, qu'elle semble orchestrer elle-même :
    Au premier plan à droite du tableau,
un amoncellement apparemment hétéroclite : vaisselle d'or, cuirasse, ce qui semble être un renard ("chthonien" par son terrier ?), serpent (5), fragments de sarcophages sans doute ..., autant d'éléments qui peuvent renvoyer ensemble symboliquement au sort des âmes qu'Énée rencontre dans les Enfers. De là, le regard est conduit vers deux groupes de figures féminines, en deux scènes à première vue contrastées mais qui se rejoignent par l'enchantement qui s'en dégage. D'un côté, en arrière-plan, cinq danseuses évoluant de part et d'autre d'un feu, ombres bienheureuses si l'on se souvient de Virgile, lointaines ménades peut-être, Nymphes ou Muses encore, Parques enfin, rituel de toute façon puisque c'est le feu qui anime la danse (6). De l'autre côté deux femmes dénudées, l'une assise, l'autre étendue, dont la pose indolente suggère qu'elle savoure les douceurs du repos et de la contemplation. À la fois personnages de la scène dévoilée par la Sibylle et spectatrices (7), devenues peut-être elles-mêmes dans cet environnement Parques sûres de toutes choses et comblées.
    Il est établi que pour sa première expositon en 1834 le tableau a été proposé par Turner avec la mention "Illusions de l'espoir" (Fallacies of Hope). Hanté par la certitude de la vanité des espérances humaines, le peintre souhaitait donc ici comme ailleurs accompagner son œuvre de quelques-uns des vers de sa main auxquels il donnait habituellement ce titre (8). On pourrait par conséquent s'en tenir, avec cette référence, à donner à l'œuvre une portée allégorique : Contradictions de la nature humaine, indifférence de l'humanité à l'égard du destin et de l'avenir, celui de la mort...
    À contempler ce tableau en tout cas, le moins qu'on puisse dire est que le pessimisme du peintre s'y trouve de fait considérablement atténué. L'image "inversée" du lac en est le premier des signes : ce tableau ne comporte rien de terrifiant ni même d'amer, car le spectacle y invite à penser surtout - ou aussi - à la félicité de Champs Elysées idylliques, avec cette tonalité de poésie pastorale dont Claude le Lorrain restait le modèle.
    Ce n'est certes pas tout, tant il est vrai que
l'invention de l'artiste déplace allègrement les lignes auxquelles on s'attend, comme on en voit maints exemples dans l'ensemble de son œuvre.
    Dans ce contexte virgilien, les références culturelles s'entremêlent, forcément, pour se fondre les unes dans les autres. Par exemple on ne peut être indifférent au fait que c'est autour d'un feu que se déploie la danse : ce groupe de danseuses peut donc sans grande difficulté convoquer un autre thème, celui des Vestales gardiennes de la flamme éternelle, garante des origines sacrées et de la pérennité de Rome, dont précisément la descente aux Enfers fera la démonstration prophétique. En outre, lorsque le regard découvre le spectacle à ce point radieux offert par cette Sibylle, mais encore cette énigmatique statuette illuminée dans une petite niche en ovale auréolée de bleu à la manière d'un della Robbia, visible à l'extrême gauche, encastrée dans l'esquisse d'une façade monumentale accolée à la falaise, qui pourrait être celle d'un palais mais plus encore celle d'une basilique italienne décorée par Raphaël (9), c'est aussi l'interprétation prophétique pythagoricienne - voire christianisante - donnée au chant sibyllin dans la IVe Églogue, de Virgile naturellement, qui vient à l'esprit :

Ultima Cumaei venit iam carminis aetas ;
magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.
iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna,
iam nova progenies caelo demittitur alto.

Voici venu le dernier âge de la prophétie de Cumes ;

Le grand ordre des siècles est en train de renaître.
Voici que revient la Vierge, revient Saturne en souverain,
Voici qu'une génération neuve est envoyée du haut du ciel (10)

    En définitive, c'est effectivement au moins aux images idéalisées de l'âge d'or que le tableau conduit le spectateur, pas à pas ... On sait du reste que
la poésie, de son côté, s'agissant des Enfers, ne s'en était pas privée, comme on en verra un exemple, explicitement, dans le passage de Claudien cité ci-dessous.
    Il est certain que pour le lecteur de Virgile ce tableau rejoint bel et bien, par petites touches, par morceaux choisis, le locus amoenus des poètes, en l'occurrence le séjour des Bienheureux tel qu'il est imaginé dans l'Énéide (VI, 638 sqq.). Dans d’aimables prairies, ils connaissent leur propre soleil et leurs astres ; on danse en chœur, on se repose à l’ombre. Au loin on aperçoit les armes des guerriers ...:

Deuenere locos laetos et amoena uirecta
fortunatorum nemorum sedesque beatas.
largior hic campos aether et lumine uestit
purpureo, solemque suum, sua sidera norunt.
Pars in gramineis exercent membra palaestris,
contendunt ludo et fulua luctantur harena ;
Pars pedibus plaudunt choreas
et carmina dicunt.

(....)
Hic genus antiquum Teucri, pulcherrima proles,
magnanimi heroes nati melioribus annis,
Ilusque Assaracusque et Troiae Dardanus auctor.
Arma procul currusque uirum miratur inanes ;
stant terra defixae hastae passimque soluti
per campum pascuntur equi. Quae gratia currum
armorumque fuit uiuis, quae cura nitentis
pascere equos, eadem sequitur tellure repostos.
Conspicit, ecce, alios dextra laeuaque per herbam
uescentis laetumque choro paeana canentis
inter odoratum lauris nemus, unde superne
plurimus Eridani per siluam uoluitur amnis.

Ils parvinrent en des lieux riants, aux agréables verdures de bois fortunés, et aux demeures bienheureuses.
Plus vaste ici l'éther revêt les champs de lumière
pourpre et ils connaissent leur soleil, leurs astres.
Les uns exercent leurs membres sur d'herbeuses palestres, rivalisent par jeu et luttent sur le sable fauve;
d’autres marquent du pied leurs danses en chœur, disent
des poèmes.
Ici la race antique de Teucer, très belle descendance,
les héros magnanimes nés à de meilleurs âges,
Ilus, Assaracus et Dardanus, instigateur de Troie.
Il admire au loin les armes et les chars de ces hommes,
vides ;
debout sont leurs lances fichées en terre et, çà et là dételés, par la plaine paissent leurs chevaux; car le plaisir des chars et des armes qu'ils eurent vivants, le soin d'élever
de brillants chevaux suivent pareillement ceux que la terre
a ensevelis.
Voici qu’il en aperçoit d’autres à droite et à gauche, mangeant sur l’herbe et chantant en chœur un joyeux péan
au milieu d’un bois embaumé de lauriers, d’où vers le monde terrestre
le fleuve très abondant de l’Éridan sinue à travers la forêt.
Traduction : Jeanne Dion - Philippe Heuzé : Virgile, Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, 2015


    Mais si le sujet du tableau impose de considérer l'épopée de Virgile comme une source, il est évident que celle-ci est remodelée par l'art, traitée de manière sélective, l'inspiration de l'artiste s'étendant par ailleurs bien au-delà de l'imitation grâce à la multiplication des souvenirs convoqués ou plutôt "assimilés", au sens le plus concret du terme. Dans la postérité de Virgile, on pense par analogie à une œuvre de l'antiquité tardive, faite de telles réminiscences conjuguées, celle de Claudien, ce poète "résistant" de la fin du IVe siècle après J.-C. qui fut notamment un des plus brillants témoins de la "Roma aeterna" et manifesta maintes fois une telle capacité de synthèse. Dans son De raptu Proserpinae (II, 282 - 293) par exemple, iI se souviendra de tout cela, des Champs Élysées de l'Énéide mais aussi de l'âge d'or qu'il faudrait retrouver, dans les temps troublés dont il avait lui-même l'expérience. Ainsi est-ce en ces termes qu'il fera parler Pluton s'efforçant d'apaiser l'effroi de la déesse qu'il vient d'enlever, en lui consacrant justement le rameau d'or (11) :
Amissum ne crede diem : sunt altera nobis
sidera, sunt orbes alii, lumenque uidebis
purius Elysiumque magis mirabere solem
cultoresque pios. Illic pretiosior aetas,
aurea progenies, habitat semperque tenemus,
quod superi meruere semel. Nec mollia desunt
prata tibi ; Zephyris illic melioribus halant
perpetui flores, quos nec tua protulit Aetna.
Est etiam lucis arbor praediues opacis
fulgentes uiridi ramos curuata metallo :
haec tibi sacra datur, fortunatumque tenebis
autumnum et fuluis semper ditabere pomis.

Ne pense pas avoir perdu le jour ; nous avons d'autres astres, nous avons d'autres globes, et tu verras une clarté plus pure. Tu admireras plus le soleil des Champs-Élysées et ses habitants vertueux. Là vit la race la plus précieuse, celle de l'âge d'or ; nous possédons toujours ce que là-haut on n'a mérité qu'une fois. Et il n'y manque pas pour toi la douceur des prairies. Sous de meilleurs Zéphyres, là embaument des fleurs vivaces que n'a pas portées ton Etna. Sous l'ombrage des bois, il est même un arbre précieux qui courbe ses brillants rameaux à la verdure de métal : Je te le donne et le consacre. L 'automne pour toi sera opulent et ses fruits fauves t'enrichiront sans cesse.
(trad. J.-L. Charlet, Les Belles Lettres 1991)
    Nostalgie de l'âge d'or. Comme état d'esprit, le tableau de Turner, mutatis mutandis, n'est déjà plus très loin, si l'on peut dire, surtout lorsqu'on se rappelle que dans l'un et l'autre cas l'admiration pour les devanciers en même temps que la désillusion et le doute en furent les ferments profonds ... 
    Quoi qu’il en soit, si cette œuvre aux multiples références offre à l'analyse mille perspectives et apparaît, sans avoir à trop forcer le trait, sibylline à bien des égards, elle illustre parfaitement à quel point la peinture avait pu (ou dû) dépasser la "peinture d'histoire" où le classicisme s'épuisait, et devenir elle-même son propre objet, en quête d'une seule émotion : la beauté. Avec Turner, ce qui aurait été une classique "vue du lac Averne avec la Sibylle" devient une vision qu'on qualifierait volontiers de métaphysique, ce que du reste les deux précédentes toiles laissaient pressentir à leur manière, et on peut dire que cette vision n'a été possible que parce que son génie s'était intégralement réapproprié la source, en réalité un flux initerrompu depuis l'antiquité, après en avoir reconstruit l'épure, à la fois mythique, poétique et artistique. Cette troisième variation sur un thème ne doit rien au hasard. Elle est un aboutissement, d'ordre spirituel autant qu'esthétique, l'art seul s'avérant capable de contredire les Fallacies of Hope. Dans ce tableau, en totalité littéralement doré au pinceau - tel est devenu le pouvoir magique du rameau d'or -, la lumière proprement surnaturelle qui émane du "gouffre" tournoie littéralement pour traverser les zones d'ombre du paysage et se propager en toutes ses dimensions, sous la ramure des pins, sur la pierre, la roche et jusqu'au ciel qui la reflètent. Elle éclaire le feu de la danse, atteint de là le corps maintenant dévoilé de la Sibylle (invention qui distingue ce tableau de la plupart des représentations antérieures), et, dans un magnifique effet de contre-jour "inversé", touche la voluptueuse blancheur d’une baigneuse.
Au bord du Léthé sans doute ? …
    C'est alors que revient à l'esprit la formule devenue célèbre de Caspar David Friedrich (1774-1840), ce grand romantique, allemand, lui, mais contemporain de Turner : "Der Mahler soll nicht bloß mahlen was er vor sich sieht, sondern auch was er in sich sieht." Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu'il voit en face de lui, mais aussi ce qu'il voit en lui.
    A moins que l'on ne préfère, pour ouvrir d'autres voies encore, les versets de Paul Claudel :
Les Neuf Muses, et au milieu, Terpsichore !
Je te reconnais, Ménade ! Je te reconnais, Sibylle ! Je n'attends avec ta main point de coupe ou ton sein même
Convulsivement dans tes ongles, Cuméenne dans le tourbillon des feuilles dorées !
Cinq Grandes Odes. "Les Muses". Œuvre Poétique, Gallimard, Pléiade, p. 221
http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/sarcophage-des-muses

* * *

(1)
En ce qui concerne le paysage, forcément centre d'intérêt dans un tableau de Turner, il est opportun de comparer le tableau aux deux traces laissées
de son travail par le peintre, qui est maintenant allé par deux fois en Italie (1819 et 1828). La première est un croquis dessiné quelques années après la seconde version, Lake Avernus with the So-Called Temple of Apollo and a Distant View of Cape Misenum (1819, T.B.). Par rapport aux toiles exécutées auparavant sur commande, ce dessin élargit la perspective vers les reliefs environnants tout en ayant la même "profondeur de champ", qui permet au paysage lointain d'être identifiable (rappelons que le "temple d'Apollon" désigne ici la ruine des thermes romains). Il n'y a rien là que de très naturel puisqu'il s'agit d'un des nombreux croquis réalisés sur le vif par le peintre dans le Golfe de Naples, plusieurs d'entre eux étant du reste consacrés au lac Averne vu de différents endroits. Mais dans la seconde étape l'expérience vécue s'ouvre à l'art : il s'agit d'une aquarelle peinte par Turner entre 1820 et 1830, intitulée Study for 'The Golden Bough' (T.B.), qui resserre maintenant le champ à l'avantage du premier plan, lui-même découvert grâce à ce qu'un photographe d'aujourd'hui nommerait un effet de "zoom arrière en plongée". C'est ce même effet qui est immédiatement visible dans notre tableau quand il est comparé aux deux précédents. Ainsi voit-on ici sa composition comme, d'une certaine façon, son futur sujet déjà fixés dans leurs grandes lignes : dans une atmosphère dorée, rendue très sensible par la texture circulaire qui s'organise autour du lac, on y perçoit bien comment l'artiste en accentue le caractère encaissé tout en le nappant de lumière et en ménageant une pente douce pour y conduire. De plus la partie droite est également en place, faisant seulement attendre la courbe très "italienne" du pin parasol. On pourrait même distinguer à gauche et en vis-à-vis l'esquisse de la mystérieuse façade monumentale accolée à la falaise (voir le commentaire et note 9). Cette aquarelle comporte cependant deux singularités liées probablement l'une à l'autre : D'une part rien n'y suggère la ruine située sur la rive, ce qui, s'agissant du lac Averne, est exceptionnel. D'autre part les constructions visibles sur les hauteurs en arrière-plan (tour et village) disparaîtront de l'œuvre définitive au profit d'une importante recomposition dans la partie gauche (effet de symétrie en profondeur par le bouquet d'arbres, falaise dominée par un temple antique). En fait, ces particularités renvoient partiellement mais manifestement à un autre site ou plutôt à un autre tableau, en l'occurrence le Lac de Nemi (1827-1828, Tate Britain). Nous reviendrons, ci-dessous note 4, sur la "compatibilité" visuelle (voire symbolique) entre les deux lacs. Mais il semble que le projet initial du peintre ait évolué à partir du moment où il a introduit dans le décor les figures qui allaient donner sens à l'ensemble, tout en conservant cependant l'essentiel, sur le plan pictural, qu'est la circularité de la vision * inondée de lumière.
* Circularité qui marquait déjà le tableau de 1814, à ceci près que le pinceau du peintre fait ici une toute autre utilisation de la couleur comme de la lumière, ce qui n'étonne pas :  Turner voyage maintenant en Italie.


Rappel : Sur l'ensemble des données qu'il est nécessaire de connaître sur ce lieu toujours mythique aujourd'hui, indépendamment de l'histoire de la peinture, cf. Jacques Poucet :
Les Champs Phlégréens : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/13/Campi/campi.htm ;
et pour une mise au point historique : Les Tarquins, les Livres Sibyllins et la Sibylle de Cumes : entre Tradition, Histoire et Imaginaire :
http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/16/SibylleCumesFEC16.pdf

Se reporter aussi à Pagano Mario, Reddé Michel, Roddaz Jean-Michel. Recherches archéologiques et historiques sur la zone du lac d'Averne. In : Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité T. 94, N°1. 1982. pp. 271-323.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5102_1982_num_94_1_1322
sans oublier Jean-Noël Schifano, Dictionnaire amoureux de Naples, dessins d’Alain Bouldouyre, Paris, Éditions Plon, coll. « Dictionnaire amoureux », 2007 : lettre A, comme Averne ....

(2)
Amedeo Maiuri, Les Champs Phlégréens : du sépulcre de Virgile à l'antre de Cumes, trad. par Ch. Belin, Rome, Instituto poligrafico della Stato, rééd. 1959,  p.160.


(3)
Sur la situation du temple d'Apollon cf. Énéide VI,  9-12 :

At pius Aeneas arces quibus altus Apollo
praesidet horrendaeque procul secreta Sibyllae,
antrum immane, petit, magnam cui mentem animumque
Delius inspirat uates aperitque futura.
De son côté le pieux Énée gagne les sommets que le haut
Apollon domine
et, à l'écart,
l'antre prodigieux, la retraite de la Sibylle formidable,
à qui le prophète de Délos inspire l'immense souffle de sa pensée
et découvre l'avenir.
Peut-être l'antrum immane lui-même et la retraite "secrète" de la Sibylle sont-ils visibles ici en arrière-plan, sous le temple, précisément ? Le peintre aurait alors réussi à "transcrire" l'effet d'antithèse contenu dans le texte ...
De l'ancien temple grec d'Apollon, fondé par "Dédale" selon la tradition suivie par Virgile, et admiré par les compagnons d'Énée (Én. VI, 12 sqq.), il ne subsiste aujourd'hui que quelques traces, hormis la grande platea de fondation. De fait ce temple avait déjà été complètement restructuré à l'époque d'Auguste, finissant par être transformé en basilique chrétienne aux VIe et VIIe siècles ap. J.-C. À l'époque de Turner, le temps avait fait le reste. On peut noter toutefois que dans notre tableau le relief conduit, parallèlement, aux nombreuses peintures que l'artiste a faites du "temple de la Sibylle" à Tivoli (cf. ci-dessous note 10), lui aussi sur les "hauteurs". Voir par exemple les versions de New Haven, Yale Center for British Art (1796-1797) et de Londres, Tate Britain (1820).
Il est intéressant d'évoquer ici une des
statues antiques les plus célèbres du Vatican, l'Apollon du Belvédère installé sous Jules II en 1508 dans la cour du même nom, dont l'entrée était surmontée d'une inscription faisant on ne peut plus clairement référence à Virgile : Procul este, profani ! (Én. VI, 258), ce qui lui donnait valeur de symbole. Il faut en effet noter qu'à la même époque, le pape, qui se voulait lui-même descendant de la Gens Julia, faisait peindre par Raphaël dans les Stanze le Parnasse (avec Apollon) et l’Incendie du Bourg (avec le groupe d’Énée portant son père Anchise, fuyant Troie en flammes, accompagné d'Ascagne - Iule). Dessinée, gravée, moulée et copiée à de multiples reprises, cette statue eut une fortune considérable. Mais, grâce à un détail, il en existe une représentation unique, celle du grand humaniste portugais Francisco de Holanda, vers 1538-1540 (Madrid, El Escorial, Biblioteca di San Lorenzo, Antigualhas, fol.9r) :

Warburg Institute Iconigraphic Database
Census Database

Le dessinateur est en effet le seul à inclure dans sa "reproduction" la branche de laurier traditionnellement associée au dieu, et cela à l’emplacement précis où l’on peut voir encore aujourd’hui, dans le socle circulaire original, une petite cavité rectangulaire, cavité qui n'avait jamais été remarquée avant 
la restauration de 1981.
Il convient de lire l'étude de ce dessin par Sylvie Deswarte-Rosa * : Après avoir montré que la signification du rameau de laurier est différente suivant l’interprétation que l’on donne de la statue du Belvédère, suivant qu’on y voit la copie de la statue de l’Apollon du sanctuaire de Delphes, ou que l’on y reconnaît le groupe d’Apollon et Daphné ou encore celui d’Apollon vainqueur du serpent Python, l'étude s'arrête surtout à l'aspect le plus original du dessin : les vingt-quatre lettres de la dédicace sont éparpillées sur les feuilles du rameau de laurier en question. La source de cette particularité est à trouver dans le Champ Fleury de Geofroy Tory (1529) : "Au Livre II, dans son développement sur les lettres I et O, il représente Le Rameau d’or et de Science et La Branche de l’Ignorance et, au verso de la page, la très belle figure d’Apollon, couronné de laurier, jouant de sa divine harpe dans la lettre O dessinée par la Chaîne d’or d’Homère disposée en forme de cercle. Il s’agit du Rameau d’or d’Énée, selon le commentaire de Geofroy Tory dissertant sur la lettre I, où la Chaîne d’or d’Homère, le roi des poètes grecs, apparaît comme le lien entre la terre et le ciel. Comme la Chaîne d’or entre Zeus et les hommes dans l’Iliade, le Rameau d’or de l’Énéide est interprété comme le lien entre l’humanité mortelle et la sagesse éternelle." [...] "Tory explique même le nombre vingt-trois de l’abécédaire. En effet, dans l’Énéide, après la transe de la prophétesse, la poitrine secouée par la puissance d’Apollon et la bouche écumante, la Sibylle de Cumes a besoin exactement de vingt-trois vers pour révéler à Énée le secret du Rameau d’or." [...] "Si Francisco de Holanda fait une telle "lecture" de la statue de l’Apollon du Belvédère, c’est qu’il a en tête l’image du Rameau d’or dans le Champ Fleury de Geofroy Tory, un des plus beaux livres imprimés de la Renaissance française et de la Renaissance tout court". Et l'auteur de conclure : "Lorsque Virgile imagina l’épisode du Rameau d’or au Chant VI de l’Énéide avec le Temple d’Apollon et la Sibylle de Cumes, peut-être a-t-il sous les yeux ou présent à l’esprit, la statue l’Apollon sur l’autel de son sanctuaire. Sur le socle de cette statue, on trouvait un rameau de laurier fiché là par les prêtres ou les dévots d’Apollon, et parmi eux Virgile lui-même. Ce serait ce rameau de laurier qui aurait donné à Virgile l’idée du Rameau d’or que son héros plante dans l’encoche du seuil des Champs Élysées."

*
Sylvie Deswarte-Rosa, « Le Rameau d’or et de science.“F. Ollandivs Apolini dicavit” », Pegasus. Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike, 7, Berlin, Census of Antique Works of Art and Architecture known in the Renaissance, 2005, pp. 9-47.
Sur les interprétations, les multiples reproductions et la fortune de l'Apollon du Belvédère, voir le dossier établi à l'Ecole Normale Supérieure de Pise dans ses "Monumenta rariora" :
http://mora.sns.it/_portale/scheda_opera.asp?Lang=ITA&GroupId=9&id_obj=255
Quant à la branche de laurier elle-même, il n'est pas impossible de la voir précisément à la main de la Sibylle, en symbole de sa fonction prophétique, et en présence d'Apollon, sur une très suggestive fresque d'Herculanum (Naples, Musée archéologique National inv. 9530). Cf. notre répertoire iconographique.

(4)
Rameau qu'elle vient de couper elle-même, comme le branchage qu'on distingue derrière elle et surtout la faucille qu'elle tient de la main droite le laissent penser ? Même si apparemment la première exposition du tableau à la Royal Academy s'en est d'emblée accommodée par le titre qu'elle lui a donné, The Sibyl gathering the Golden Bough (cf. note 8), cela ne correspond pas du tout au récit de Virgile dans le chant VI et oblige par conséquent à s'interroger. Une faucille se trouve bien dans la main d'une Sibylle "Lybienne", dans une situation tout à fait différente il est vrai, sur une gravure du British Museum ; mais cela ne nous éclaire pas du tout.

    En fait on sait que la faucille renvoie assez communément à des pratiques magiques, bien attestées chez les Anciens et destinées à durer. Chez Ovide par exemple on ne s'étonne pas de la trouver dans les mains de Médée (Mét. VII, 220 sqq. ; Héroïdes, VI, 83-93). Mais on la découvre encore dans l'histoire de Didon, plus précisément dans l'épisode du chant IV de l’Énéide  (v. 504-521) qui précède le suicide. La scène sera bien représentée sur une des célèbres plaques d'émail du "Maître de l'Énéide" : Devant le bûcher qu'elle a fait dresser, haud ignara futuri, Didon a posé sur le lit l'effigie d'Énée, tandis que de son côté la prêtresse évoque "la triple Hécate, les trois faces de la vierge Diane", Tergeminam Hecaten, tria virginis ora Dianae, et accomplit d'autres rites magiques : elle verse l'eau "figurant la source de l'Averne", latices simulatos fontis Auerni, et répand "des herbes tendres, cueillies au clair de lune avec des faucilles d'airain". La "triple" Hécate (voir par exemple au Louvre ou au musée du Capitole), déesse infernale, est par là même déesse de la magie. Le rapprochement avec ce passage peut être intéressant, car dans l'Énéide la Sibylle de Cumes jouit elle-même, précisément, d'un pouvoir accordé par Hécate :  potes namque omnia, nec te nequiquam lucis Hecate praefecit Auernis (VI, 117 sq.). En outre, on sait que la tradition littéraire associe ou même assimile couramment la déesse infernale à Diane, en particulier quand celle-ci prend le nom de "Trivia", déesse des carrefours. Or la Sibylle de Cumes est non seulement prêtresse d'Apollon mais aussi de "Diane" nommée Trivia (Phoebi Triuiaeque sacerdos : VI, 35), l'épithète par elle-même associant là encore Diane à Hécate, la faisant du même coup hériter de son pouvoir magique.
    Dès lors apparaît en filigrane la figure complexe de Diane, ouranienne et chthonienne, à la fois lunaire (d'où le croissant dont elle est parée), terrestre et infernale ; elle est « Luna-Lucina » bienfaisante et soeur d'Apollon (cf. note 10),  mais aussi détentrice, avec la médiation de la Sibylle justement, du secret qui permettra à Énée d’arriver à ses fins aux Enfers : un rameau d’or consacré à l
a « Junon infernale » Proserpine ; elle est aussi l'Artémis grecque implacable au besoin (voir le cratère des Niobides au Louvre), initiatrice de rituels cruels enfin. Ainsi l'image de la Sibylle elle-même pourrait-elle se transporter ici métaphoriquement, par l'intermédiaire de la figure implicite de Diane, des bords de l'Averne aux rives boisées d'un autre lac, le lac de Nemi, Triviae lacus précisément (Én. VII, 516), autre cratère célèbre, autre mystérieux culte aux rites étranges voire barbares, autre rituel magique, autre "rameau d'or" à cueillir (voir la bibliographie ci-dessous).
    Nul ne connaît le rapport personnel de Turner à tout cela et encore moins sur ce point la visée précise de notre tableau, pour autant que de telles références y soient perceptibles. C'est du reste sans doute grâce à ces secrets que J.G.Frazer, qui l'admirait, a pu réunir ses travaux (de 1890 à 1915) sous ce beau et célèbre titre, The Golden Bough, et transférer ici, sur la rive du lac Averne, la curieuse légende du Rex Nemorensis qui, elle, appartient justement à l'histoire du lac de Nemi...
    Mais à ces ambiguïtés il faut ajouter un autre élément, qui vient accentuer le caractère mystérieux et magique de cette Sibylle : sa position. Ses pieds disparaissent dans l'eau, où son vêtement blanc se reflète, une eau montée d'une source couverte d'une arche incertaine et dont le ruissellement sombre paraît se disperser ensuite vers la rive du lac. On pense inévitablement, comme dans le précédent tableau, à cette source d'eau douce connue des textes anciens, que la superstition populaire imaginait issue du Styx. Il est naturel qu'à proximité d'un tel lieu et aux portes de l'Averne se soit installé un très antique oracle par nécromancie. Or c'est probablement cet oracle qui est à l'origine des confusions entretenues par la légende littéraire de la Sibylle de Cumes elle-même, dont on voit bien une trace ici, alors que l'existence historique de son propre oracle en ce lieu n'a jamais pu être concrètement vérifiée jusqu'à ce jour. Quoi qu'il en soit, on retrouverait donc bel et bien sur ce tableau la Sibylle physiquement associée à la source infernale au pouvoir magique évoquée plus haut dans l'histoire de Didon *.  Au demeurant, on observe qu'il s'agit d'une des deux seules parties "sombres" du tableau, l'autre, à droite, lui faisant un écho d'autant moins négligeable qu'elle en est visuellement une projection agrandie, surmontant serpent et plaques de sarcophages ...
* Il faut ajouter que le pouvoir magique du Styx est universellement connu par la célèbre image de la légende d'Achille. Sur l'oracle et la source "venue du Styx",  voir ci-dessus le commentaire du deuxième tableau, note 4.  
    Pour ce qui est de la peinture du "vrai" lac de Nemi, ses miroitements ont de longue date inspiré les très nombreux artistes européens qui en firent une de leurs destinations favorites, notamment au cours de leur fameux "Grand Tour" initiatique, comme le montre par exemple le tableau de Joseph Wright au Louvre (v.1790). Parmi les paysagistes anglais, Richard Wilson se distingue pour l'avoir maintes fois représenté (Voir le Catalogue of Richard Wilson paintings). Mais Turner a également cédé à la séduction du sujet, même avant son premier voyage en Italie ... : sur une aquarelle de Liverpool (1794), sur un tableau de la Tate Britain (1827-1828), sur une autre aquarelle de Cincinnati (1835-1840), une autre encore exposée au British Museum (v.1840). On s'intéressera en particulier à une toile conservée à Londres,T.B., de date inconnue, considérée comme une copie d'une œuvre de Richard Wilson réalisée par un deses proches sans que soit exclue la main de Turner lui-même : Lake Nemi with Figures Bathing. Le rapprochement avec notre tableau est tentant, non pour la Sibylle - ce n'est alors pas le sujet - mais pour les deux figures féminines centrales. Voir ci-dessous la note 7. De tels échos ne sont pas dus au hasard. Les deux premiers tableaux de Turner considérés plus haut montrent assez la filiation existant entre ces deux peintres. En outre, on pense que le collectionneur Richard Colt Hoare, le mécène et commanditaire de Turner notamment pour ses peintures du Lac Averne, avait fait précisément de la version 1814 (New Haven), chez lui dans sa collection de Stourhead, le pendant d'un des "Lake Nemi" de R.Wilson... Voir à Stourhead (Liverpool) The Lake of Nemi, with Diana and Callisto, 1758 (et à Londres, The Lake of Nemi or Speculum Dianæ, gravure de Joseph Wood, Royal Academy).  En tout cas, on ne se privera pas ici de citer le célèbre début de l'œuvre de J.G.Frazer, en dépit de la confusion qu'elle comporte :
« Qui ne connaît le Rameau d’Or de Turner ? Dans ce paysage, irradié des reflets empourprés dont l’imagination et le génie du grand peintre savaient embraser et colorer jusqu’aux scènes naturelles les plus splendides, le petit lac de Némi, le miroir de Diane – ainsi l’appelaient les Anciens –, nous apparaît, comme en un mirage, nichant ses eaux lisses dans un vallon verdoyant des monts Albains. Ce spectacle reste à jamais gravé dans la mémoire de ceux qui l’ont contemplé. Sur les berges de l’eau impassible se juchent, tout assoupis, deux villages et un palais de pur style italien, dont les jardins en terrasses descendent abruptement jusqu’au lac. C’est à peine s’ils viennent rompre le silence et la solitude du lieu. Diane elle-même pourrait encore errer dans ces halliers sauvages ou s’attarder sur cette rive déserte.» (traduit par Henri Peyre)
   
    L'ensemble de ces éléments font admettre que cette "Sibylle à la faucille" puisse garder une part de son secret. Il n'en était pas autrement de son modèle mythologique : Prêtresse de Trivia, de la "triple Diane", elle porte en elle par définition l'ambiguité du croissant lunaire. Sibylle de Cumes, elle est détentrice de la révélation, elle est la voix d''Apollon pour annoncer le retour du règne de Saturne (voir note 10), qui par une malice du hasard porte aussi la faucille (harpé) ...
    Mais, ici comme ailleurs dans notre tableau, on ne perdra pas de vue qu'il s'agit d'abord de peinture et plus concrètement de la résurgence de mythes venus d'une antiquité elle-même imaginaire, nécessairement hétérogène, modelée par le temps, la fable, l'Art lui-même, par définition indifférente à l'exactitude tant historique que géographique. Composite et par conséquent "poétique", ce tableau l'est dans sa totalité, fusionnant souvenirs et réminiscences artistiques autant que littéraires. Cela suffirait même pour autoriser l'amateur d'art à considérer qu'avec cette faucille l'invention du peintre entoure simplement et opportunément son personnage d'une coloration magique, la Sibylle rejoignant ainsi bien d'autres prophétesses ou prêtresses imaginaires plus ou moins explicitement "druidiques" (cf. par exemple le très étonnant Magic Circle de John William Waterhouse, 1886, Londres, T.B.). De plus on ne peut que se rappeler l'interprétation devenue traditionnelle du rameau d'or lui-même, qui selon Frazer et d'autres exégètes ne serait autre que ce gui, au pouvoir magique reconnu quand on le cueillait aux solstices d'hiver et d'été, d'où l'usage que faisaient les druides, aux dires de
Pline l'Ancien (Histoire naturelle, XVI, 95), de cette plante "venue du ciel" après l'avoir coupée "avec une serpe d'or"...
Et c'est alors que la comparaison virgilienne peut revenir à l'esprit, pour rétablir la vérité "historique" ... :
Sedibus optatis gemina super arbore sidunt,
discolor unde auri per ramos aura refulsit.
Quale solet siluis brumali frigore uiscum
fronde uirere noua, quod non sua seminat arbos,
et croceo fetu teretis circumdare truncos,
talis erat species auri frondentis opaca
ilice, sic leni crepitabat brattea uento.
Corripit Aeneas extemplo auidusque refringit
cunctantem, et uatis portat sub tecta Sibyllae.
"Elles se posent au lieu recherché sur l'arbre à la double nature d'où le reflet de l'or brilla, étrange, au travers des branches. Ainsi dans les forêts, lors des froids du solstice, le gui verdoie en un feuillage neuf, le gui, sans être né de l'arbre qui le porte, et de ses pousses safranées entoure les troncs lisses ; tel dans l'yeuse sombre apparaissait le feuillage d'or, telles ses lames minces crépitaient au vent léger. Énée le saisit aussitôt, brise vivement sa molle résistance, le porte sous le toit de la sainte Sibylle." (VI, 203-209)
   
    Reste une question : Nous entendons fort distinctement, ici, la prêtresse nous dire, à moins que ce ne soit Turner lui-même : Procul, o procul este, profani ! Mais faut-il reconnaître vraiment dans ce tableau lumineux la Sibylle de Cumes virgilienne, horrenda Sibylla, et cette horreur sacrée qu'elle suscite par conséquent ? A l'évidence, l'artiste ne s'en éloigne, une fois de plus, que pour mieux faire découvrir sa propre créature.


Bibl.
(internet)
Massa-Pairault Françoise-Hélène. Diana Nemorensis, déesse latine, déesse hellénisée. In: Mélanges d'archéologie et d'histoire T. 81, 1969. pp. 425-471. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-4874_1969_num_81_2_7581
Nathalie Wagner : La triple Diane sous l'oeil des mythographes (document Word)
J.Poucet, art. cités
Pagano Mario, Reddé Michel, Roddaz Jean-Michel., art.cité
François Veilleux, La nécromancie grecque et les influences orientales : http://www.archipel.uqam.ca/4430/

(5)
Le serpent dont la morsure fut fatale à Eurydice ? On ose une référence pour le plaisir ... Mais la figure chthonienne du serpent trouve naturellement sa place ici, comme c'est le cas par ailleurs dans La baie de Baïes avec Apollon et la Sibylle (exposé en 1823, Londres, T.B.) et bien sûr dans Apollon et Python (exposé en 1811, Londres, T.B.). Voir aussi La vision de Médée (Tate Britain) et Le matin après le déluge (1843, T.B.).
Quant aux reliefs perceptibles sur les fragments antiques, il ne paraît guère possible d'avoir une certitude sur ce qu'ils évoquent. On se risque à rapprocher l'un d'entre eux des très nombreuses et célèbres évocations de la fuite de Troie. Voir le dossier "Anchise". Mais la question reste en suspens.

(6)
Pour l'identification de ces danseuses,
il faut évidemment tenir compte ici du titre forgé qui a pu être donné à notre tableau : Lake Avernus, the Fates and the Golden Bough, signifiant par là qu'elles étaient les Parques, ce qui est communément admis. Mais si cette proposition est amplement justifiée au regard de la mention Fallacies of Hope de la main de Turner (cf. note 8), on voit bien que son œuvre ne se laisse pas réduire si facilement. Dans sa Vision de Médée (1828, Londres, Tate Britain) il avait effectivement représenté les trois Parques, reconnaissables malgré une apparence quelque peu surprenante. On ne peut pas tout à fait en dire autant dans le cas qui nous occupe. Du reste, à voir le trio qui se distingue parmi nos danseuses, il serait concevable qu'il puisse aussi bien en évoquer indirectement un autre, le plus célèbre qui soit, celui des trois Grâces.
    Tels sont les effets de cette mémoire visuelle qui lie peintre et spectateur (cf. avant-propos) : regarder ce tableau c'est en fait entrer avant la lettre, mutatis mutandis, dans un univers de "correspondances".

    Ainsi la superposition mentale des images mène-t-elle aussi au souvenir des Muses : il est inhérent au contexte apollinien, moins ici par ce que serait la représentation classique des neuf sœurs, d'un Claude le Lorrain notamment (nous ne sommes ni dans le Parnasse ni sur l'Hélicon), que par les compositions dynamiques d'un Baldasare Peruzzi, d'un Mantegna ou encore d'Anton Raphael Mengs sur le plafond de la villa Albani, de Tintoret aussi, à Mantoue (Londres, Royal Collection). Il faut de plus rappeller que
les Muses apparaissaient fréquemment sur les sépultures romaines, trouvant aisément ès qualités toute leur place ici, au moins par ce qu'elles y signifiaient. Comme l'a montré Franz Cumont dans ses Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains et l'important chapitre qu'il leur consacre (Paris, Geuthner, 1942-1966, p.253-350), "grâce à elles, musiciennes des sphères célestes, la pensée, montant vers l'éther, est initiée aux secrets de la nature et comprend les évolutions du chœur des astres. Arrachée aux soucis de cette terre, elle est transportée dans le monde des idées et de la beauté et purifiée des passions matérielles. Et après la mort, les vierges célestes appellent à elles dans les sphères étoilées l'âme qui est sanctifiée par le culte qu'elle leur a rendu et elles la font vivre de la vie bienheureuse des Immortels." Ajoutons que dans le même chapitre l'auteur montre aussi comment les Parques elles-mêmes ont pu être assimilées aux Muses, et cela dès Platon (Mythe d'Er, dans la République), les déesses du Destin s'y trouvant transportées des Enfers au Ciel  ... Notons aussi qu'on retrouve l'association entre les Muses et les Moires dans des écrits tardifs comme les Tableaux de Philostrate, II, VIII, 5 (Mélès : voir dans l'éditions de 1637 la gravure exécutée d'après Gaspar Isaac pour illustrer la traduction de Blaise de Vigenère : Göttinger Digitalisierungszentrum).
    Mais il est une autre image qui vient naturellement à l'esprit, celle des Ménades (ou des Bacchantes).
Les représentations de la danse et de la "fureur" des Ménades, reconnaissables au premier coup d'œil, parcourent toute l'histoire de l'Art, et cela, évidemment, depuis l'Antiquité (cf par exemple ces images sur notre site). Turner lui-même s'était explicitement emparé du sujet, ainsi qu'on le voit dans un des croquis exécutés lors de son premier voyage à Rome en 1819 : Studies of Sculptural Fragments from the Vatican Museums, Tate Britain. En outre, il est intéressant de noter que la Sibylle de Virgile s'en trouve elle-même très proche dans le chant VI : Phoebi nondum patiens, immanis in antro bacchatur uates (77 sq.). Mais de surcroît il n'est pas impossible que le peintre ait eu ici sous les yeux une des gravures de Wenceslaus Hollar, illustrant l'édition de l'Énéide traduite par le poète John Dryden (1ère éd. 1697). À observer l'une et l'autre figure de cette gravure (*), les ressemblances avec celles de notre tableau sont frappantes. Chez Virgile, la portée de l'épisode est essentielle : Alors qu'Énée enfin arrivé dans le Latium doit épouser Lavinia, la fille du roi Latinus et d'Amata (promise à Turnus), la vindicative Junon fait sortir des Enfers la Furie Allecto, laquelle, après avoir glissé un serpent dans les vêtements de la reine, fera d'elle une bacchante entraînant les matres dans son propre délire (VII, 392-405). La destinée du héros s'en trouvera une fois de plus compromise. Faut-il y voir un indice pour une interprétation du tableau ou une simple réminiscence d'ordre pictural ? A chacun d'en juger.
    Sur le plan pictural et au regard du tableau dans son ensemble, où l'imagination se soucie peu de décrire, le nombre des "danseuses", qu'elles soient Ménades, Parques ou Muses, a fortiori s'il s'agit des "Bienheureuses" des Champs-Elysées, importe peu (voir ci-dessous note 7). Du reste, s'agissant des Muses, les mythographes de l'antiquité eux-mêmes fournissaient des variantes significatives, auxquelles il n'est pas possible de s'arrêter dans le cadre de cette notice. 
    En réalité, puisque Parques il doit y avoir (aussi), ne serait-il pas pertinent d'en confier symboliquement le rôle non aux danseuses mais aux deux "spectatrices" de la danse ? On se souvient que Turner et ses contemporains faisaient grand cas de deux autres "Parques", du moins les a-t-on longtemps nommées ainsi, les fameuses figures L et M du fronton Est du Parthénon. Notre peintre les connaissait, avec les autres marbres de la collection de Lord Elgin, transportés en Angleterre entre 1801 et 1810, malgré l'indignation de Lord Byron, comme il connaissait leur "propriétaire", dont il avait dû décliner l'offre de collaboration quand celui-ci entreprit ses expéditions aux raisons avérées douteuses par la suite. Que ces "Parques" soient devenues par la suite Dioné et Aphrodite n'en est que mieux : Notre tableau est aussi un hommage à tout cela, c'est à dire en définitive à la beauté *.
* La documentation fournie sur le site de la Tate Gallery semblerait pouvoir aller dans ce sens :
Two or three years after Vernon bought the picture his nephew Vernon Heath noticed that a figure in the foreground was splitting away. Turner went to see the picture ‘and in an instant exclaimed, “Why, this is only paper! I now remember all about it. I determined, the picture being all but finished, to paint a nude figure in the foreground, and with this intention went one night to the Life School at the Royal Academy, and made a sketch in my note-book. Finding, next day, that it was the exact size I required my figure to be, I carefully, by its outline, cut it out of the book and fixed it on to the picture, intending, when I had time, to paint the figure in properly. But I forgot this entirely, and do not think I should have remembered but for you.” ... [... ] Gage identifies the original figure with the fragment in the British Museum, in oil on paper (CCCLXIV-395), which in fact shows three figures, identified by him as the Fates, which would have been replaced by the two figures now seen at the foot of the tree on the right. (Martin Butlin and Evelyn Joll, The Paintings of J.M.W. Turner)
Malheureusement, nous n'avons pas pu accéder à l'image du British Museum.

(7)
Sur le plan scénographique, le tableau trouve des échos explicites chez Turner lui-même, à commencer par les deux dessins exécutés entre 1799 et 1802 (T.B., T.B.) qui représententent danseuses et spectatrices d'une façon très comparable. Mais on pense aussi à
son étonnant Temple de Jupiter Panellenius, 1816, collection privée (Sotheby's.com/), à l'Italie de son Pèlerinage de Childe Harold (exposé en 1832, le titre faisant référence au poème de Lord Byron, T.B.), et même à The Garden, une aquarelle d'illustration pour une édition de l'Épicurien de Thomas Moore (1839) *. Il faudrait s'arrêter encore à une œuvre ouvertement imitée du Paysage avec Jacob et Laban et ses filles de Claude le Lorrain (vers 1654, Petworth House, National Trust) ; il s'agit d'Appulia à la recherche d'Appulus - Vide Ovid (exposé en 1814, Tate Britain), dont l'étude préparatoire, de son côté, se laisse aisément rapprocher de notre tableau par analogie : Nymphs Dancing (vers 1813, T.B.). Mais la composition fait également penser, cela ne surprend pas, aux images "arcadiennes" de Claude le Lorrain encore avec ses Paysages avec figures dansant (The Mill - Mariage d'Isaac et Rebecca) : 1648, Londres, National Gallery et sa réplique à Rome, Galleria Doria-Pamphilj (Web Gallery of Art) ; Liber Veritatis N° 113. On songe enfin à l'œuvre de Richard Wilson intitulée Apollo and the Seasons, Tate Britain (répliques avec variantes au Fitzwilliam Museum et au Smithsonian American Art Museum) ainsi qu'à la toile d'après R.Wilson citée plus haut note 4, conservée à Londres, Tate Britain, peut-être de la main de Turner lui-même : Lake Nemi with Figures Bathing.
Ces références sont donc à même de montrer que sur le plan pictural l'identification "mythologique" de ces danseuses et de ces deux rêveuses, pour légitime qu'elle soit, n'est pas nécessairement ce qui donne toute justification à la scène que nous avons sous les yeux. Quelle que soit l'interprétation venant à l'esprit du spectateur en fonction de ses propres souvenirs (ou de ses désirs), quel que soit l'infléchissement donné par le peintre lui-même par tel ou tel indice d'ordre "littéraire", nous avons de toute façon affaire à une scène idéalisée au sens propre du terme, elle même intégrée à un décor qui l'est tout autant, ce qui en définitive suffirait à faire sens.
C'est pourquoi on ne s'étonnera pas de retrouver un tel décor dans un théâtre, cinq ans après la mort de Turner, dans Le Songe d'une nuit d'été : c'est alors  "un bois près d'Athènes", et voici que s'avancent les fées ** ... Du reste, des Fata (les Parques) à nos propres Fées, le chemin n'est-il pas déjà tout tracé par les mots ?

* Williamstown, Massachusetts, Sterling and Francine Clark Art Institute : http://www.clarkart.edu/exhibitions/manton/manton-pages.cfm?page=5
Voir sur le site de la Tate Gallery la notice d'une des études pour cette vignette : T.B.
** Acte II.
Mise en scène de Charles Kean, décor à partir d'aquarelles de William Gordon, 1856 : http://www.uky.edu/~jsreid2/ENG340/kean.htm
Voir aussi pour le plaisir ces autres images : http://www.uky.edu/~jsreid2/ENG340/midsummerimages.htm

(8)
Pour ce qui est de ce tableau, on n'en sait pas plus sur l'idée du peintre : seule reste la mention de son fameux "poème",
Fallacies of Hope, qu'il avait faite en vue de sa première exposition à la Royal Academy, mais dont le Conseil semble avoir écarté les vers qui dans son esprit auraient dû l'illustrer. Il ne paraît même plus possible de les retrouver, s'ils ont été écrits : En fait, Turner n'a jamais terminé et encore moins publié le poème manuscrit auquel il fait régulièrement référence sous ce titre. Il semble même qu'il l'ait rédigé par intermittence au rythme de son travail de peintre, ce qui lui permit d'en donner des "extraits" plus ou moins étendus pour légender la majorité de ses œuvres à l'occasion de leur exposition. Ce fut le cas en 1812, pour la première fois, avec Tempête de neige : Hannibal et son armée franchissant les Alpes (Tate Britain). Il en fut de même jusqu'à la fin de sa vie, avec l'histoire de Didon (1850) : Énée, Ascagne (Cupidon) et Didon sur le tombeau de Sychée (T.B.), Mercure avertit Énée (T.B.),  Le départ de la flotte (voir la fiche) *. S'agissant de notre tableau on sait seulement qu'il fut d'abord exposé en 1834 sous le titre (non autographe) The Sibyl gathering the golden bough, et qu'il fut parfois décrit sous le titre forgé Lake Avernus, the Fates and the Golden Bough.

*
Il existe de ces écrits une édition moderne : J. M. W. Turner, The Fallacies of Hope – Les Illusions de l’Espoir, traduction et postface de Christopher Lucken, illustrations de Frédéric Benrath, Unes Editions, L’Hay-les-Roses, et Société Les Francs Bibliophiles, Paris, 2005.

(9)
Il faut reconnaître que le temps a fait assez gravement souffrir cette partie de la toile. Quoi qu'il en soit on découvre, non sans surprise, que l'image de cette mystérieuse façade monumentale esquissée en trompe-l'œil à gauche se trouvait déjà sur le tableau que Turner avait peint en hommage à Raphaël : Raphaël, accompagné de la Fornarina, préparant la décoration de la Loggia, Tate Britain, 1820. On la reconnaît sur le premier pilier à droite, qui évoque les pilastres des Loges du Vatican aux célèbres grotesques, tout imprégnés de l'antiquité et de la Domus Aurea, œuvre des assistants de Raphaël, Perin del Vaga et Giovanni da Udine. La figure si particulière de la Sibylle elle-même semble avoir la même origine, comme le montre le croquis d'un des pilastres, dessiné par Turner lors de son premier voyage en Italie en 1819. Voir aussi View of St Peter's Square, Rome, from the Loggia of the Vatican ; Study for 'Rome from the Vatican', T.B.
En dehors de son admiration personnelle pour Raphaël et s'agissant de ces citations architecturales, essentielles au regard de la théatralité recherchée, l'artiste ne manquait pas de références, à commencer par Claude le Lorrain dont nombre d'œuvres "mythologiques" demeurent les célèbres exemples, comme l'est, pour rester dans le cadre de l'Énéide, sa Vue de Carthage avec Énée et Didon. Turner leur rend du reste un hommage appuyé dans ses propres toiles "carthaginoises".
Cela dit, il est possible aussi qu'aux yeux du spectateur ce soit la lumière elle-même
qui finisse par l'emporter sur tout cela, la lumière de cette falaise aux airs de Phédriade, au pied de laquelle monte une source, et qui conduit dans un autre lieu, à la fois lointain et si proche par le souvenir d'une autre prophétesse, tout autant habitée par Apollon que notre Sibylle. Il s'agit de Delphes, bien sûr. Turner lui-même, semble-t-il, ne l'aurait pas interdit. Pour s'en convaincre, il suffit de revenir avec lui à la Tate Gallery (T.B.) pour voir Parnassus and Castalian Spring * ...

* Une des gravures destinées à illustrer la publication de John Murray, Byron's Life and Works, Londres, 1832-1834.

(10)
Cette IVe Églogue est tout entière consacrée à l'annonce et à la description du retour de l'âge d'or (le règne de Saturne). Ce retour se manifeste aux yeux de tous par la réapparition
de la constellation de la Vierge, autrement dit d'Astrée (la Justice, qui avait fui la dépravation de l'humanité). Le temps cyclique (magnus saeclorum ordo) revient dès lors à son point de départ (ab integro), tout cela s'accomplissant sous l'autorité des Parques, ce qui indirectement nous conduit à nouveau au tableau de Turner :
"Talia saecla" suis dixerunt "currite" fusis.
Concordes stabili fatorum numine Parcae.
"Parcourez de tels siècles", ont dit à leurs fuseaux
les Parques accordées à l’immuable volonté des destins. (Buc. IV, 46 sq.)

    Dans le "chant cuméen" de Virgile, ce retour de l’âge d’or, ce recommencement de la " Grande année " (incipient magni procedere menses, v. 12) se confondent selon toute apparence au temps vécu par le poète lui-même, les promesses de la paix de Brindes (en 40, négociée par Pollion, entre Octave et Antoine) ; on a même pu les comprendre comme l'expression de cette foi, transmise par les néopythagoriciens, dans l’immortelle divinité de l’éther sidéral, impliquant le renouvellement perpétuel du monde. Sur les questions posées par une telle interprétation, et d'une façon générale sur les controverses provoquées par cette Églogue, voir notamment M.Bollack, "Le retour de Saturne", in Revue des Études Latines, XLV, 1967, p. 304-324. Cf. aussi la palingénésie des stoïciens. 
    Mais on sait aussi que la littérature chrétienne contourna ces références cosmologiques et/ou historiques pour s'arrêter très tôt sur certains vers de ce chant, en particulier celui qui évoque la naissance d'un enfant.
Tu modo nascenti puero, quo ferrea primum
desinet ac toto surget gens aurea mundo,
Casta fave Lucina *. Tuus iam regnat Apollo.
Quant à toi, à la naissance de l'enfant, avec laquelle d'abord
cessera la race de fer et surgira l'or au monde entier,
prête ton assistance, chaste Lucine. Déjà règne ton Apollon. (Buc. IV, v. 8-10)
* Lucina : cf. lu(c)na / Dia-na
 
   Alors que le texte de Virgile se contente, somme toute, de juxtaposer sobrement (quo) la naissance de cet enfant et la félicité de l’âge d’or, en l’occurrence la béatitude des héros (c’est-à-dire vivre la vie des dieux : v. 15sq.), et cela dans des termes voisins de ceux qu'employait déjà Hésiode bien avant lui (Trav. 112), l'exégèse chrétienne réinterprèta le texte dans un sens messianique pour lui donner une extraordinaire notoriété. C'est
notamment ce que montre la légende liée à la fondation de l'église de l'Ara Coeli sur le Capitole : la Sibylle de Cumes, devenue en la circonstance la "Sibylle Tiburtine", annonce à Auguste la naissance du Christ en faisant apparaître la Vierge Marie. S'agissant des références à cette légende dans la peinture, voir parmi de très nombreuses compositions les quelques exemples cités dans notre dossier iconographique (Bonifacio Véronèse, Antonio da Trento, Antoine Caron, Pierre de Cortone).

Bonifacio Véronèse

Antonio da Trento

Antoine Caron

Pierre de Cortone

On notera qu'en réalité l'importance donnée dans le christianisme à la Sibylle de Tibur a été à l'origine largement favorisée par la propagande augustéenne elle-même, qui fit un haut lieu oraculaire d'une simple source poétique (Albunea) comme il y en eut bien d'autres. En tout cas, il semble bien possible de voir l'empreinte de tout cela dans ce tableau de Turner, d'autant plus aisément que l'attitude et la pose de cette Sibylle se laissent facilement rapprocher de la représentation "chrétienne" de la Tiburtine, dont l'image apparaissait déjà en filigrane dans la deuxième version (1814), la révélation s'adressant alors naturellement à Énée aux lieu et place d'Auguste.
Sous cet angle, il est intéressant de s'arrêter à une peinture de Delacroix (qui avait découvert une partie de 
l'œuvre de Turner dès 1825). Il s'agit encore d'une Sibylle de Cumes, mais seule, elle aussi le bras levé, montrant du doigt au-dessus d'elle le rameau d'or, portant le "livre sibyllin" sur le bras gauche. Cette toile est datée de 1838 (exposée en 1845), soit quelques années après notre tableau (1834). On peut dire que ce portrait hérite d'une tradition établie de longue date, littéraire sans doute, mais aussi esthétique, où la Sibylle de Tibur occupe une place de premier plan. De plus, la pose proprement "théâtrale" du personnage n'est pas sans en évoquer une autre, celle du deuxième tableau de Turner encore (cf. ad loc. note 3). Coïncidence (?) : le modèle de Delacroix était Mademoiselle Rachel, dans un rôle qu'elle aurait sans doute pu jouer ... On sait selon son Journal (15 déc. 1847) que le peintre avait eu en tête un autre projet "dans une grande décoration comme l'escalier de la Chambre des députés" : "Énée suivant la Sibylle, qui le précède avec le rameau d'or". Il venait d'achever la décoration de la Bibliothèque. Mais (hélas !) cette idée n'a pas été concrétisée.
Bibl. (internet) : 
Les textes de l'âge d'or dans l'antiquité : http://www.gelahn.asso.fr/age0.html
Voir notamment comment Catulle décrit la fin de l'âge d'or dans l'épilogue du Carmen LXIV ; cf. le commentaire sur notre site.

Jacques Poucet, art.cités
Marie-Paule Loicq-Berger, Un autre Virgile. Le regard médiéval : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/21/VirMed/Vir1.htm
Elisabeth Buchet, La Sibylle de Tibur : la mémoire de la cité face à la romanisation in : Camenulae 1, nov. 2007 - Université Paris-Sorbonne :  
http://www.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/E._Buchet.pdf

Philippe Verdier, La naissance à Rome de la Vision de l'Ara Coeli. Un aspect de l'utopie de la Paix perpétuelle à travers un thème iconographique. In : Mélanges de l'École française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes T. 94, N°1. 1982. pp.85-119.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5110_1982_num_94_1_2642
Lobrichon Guy. Saint Virgile auxerrois et les avatars de la IVe Églogue. In: Lectures médiévales de Virgile. Actes du colloque de Rome (25-28 octobre 1982). Rome : École Française de Rome, 1985. pp. 375-393. (Publications de l'ÉcolefrançaisedeRome, 80)
http://www.persee.fr/web/ouvrages/home/prescript/article/efr_0000-0000_1985_act_80_1_2794
En bibliothèque :
Monique Bouquet et Françoise Morzadec (éds.), La Sibylle. Parole et représentation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, Collection « Interférences », 2004.
Micheline Galley, La Sibylle de l’Antiquité à nos jours, Préface d’André Miquel. Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 2010.


Quant à l'identité de l'enfant en question dans les vers ci-dessus, voir pour commencer le valeureux tableau de synthèse présenté sur le site "Méditerranées" ...
   
Parallèlement, il faut bien sûr ajouter ici la prophétie d'Anchise (Énéide VI, 788-795), le retour de l'âge d'or grâce à Auguste, artisan de la pax romana :
Huc geminas nunc flecte acies, hanc aspice gentem
Romanosque tuos. Hic Caesar et omnis Iuli
progenies magnum caeli uentura sub axem.
Hic uir, hic est, tibi quem promitti saepius audis,
Augustus Caesar, diui genus, aurea condet
saecula qui rursus Latio regnata per arua
Saturno quondam, super et Garamantas et Indos
proferet imperium.
Maintenant tourne les yeux : regarde cette nation, tes Romains. Voici César, et toute la descendance de Iule, qui un jour apparaîtra sous l'immense voûte céleste. Oui, c'est lui, voici le héros, dont si souvent on te répète qu'il t'est promis ; Auguste César, né d'un dieu, fondera un nouveau siècle d'or ; régnant sur les terres où régnait autrefois Saturne, il étendra son empire au-delà des Garamantes et des Indiens.
Consulter le dossier proposé sur Musagora.

(11)
Voir précisément à Washington le tableau de Turner.

***

(*) Gravure de Wenceslaus Hollar, d'après Francis [Franz] Cleyn, illustrant la célèbre édition de l'Énéide traduite par le poète John Dryden (1ère éd. 1697 ; voir notre dossier "enfers"). En vis-à-vis de la traduction anglaise, des vers latins sont reproduits dans la partie inférieure de la gravure :
[Fama uolat, furiisque accensas pectore matres
idem omnes simul ardor agit noua quaerere tecta ;
deseruere domos, uentis dant colla comasque ;
ast aliae tremulis ululatibus aethera complent]
pampineasque gerunt incinctae pellibus hastas.
Ipsa inter medias flagrantem feruida pinum
sustinet ac natae Turnique canit hymenaeos,
sanguineam torquens aciem, toruumque repente
clamat: "io matres, audite, ubi quaeque, Latinae :
si qua piis animis manet infelicis Amatae
gratia, si iuris materni cura remordet,
soluite crinalis uittas, capite orgia mecum."
Talem inter siluas, inter deserta ferarum
reginam Allecto stimulis agit undique Bacchi.

[La Renommée prend son vol ; la même fureur enflamme le cœur de toutes les mères et les jette à la recherche de nouveaux foyers. Elles ont déserté leurs demeures, le cou et les cheveux livrés aux vents. D'autres, de leur côté, remplissent l'air de hurlements plaintifs] et, ceintes de peaux, brandissant des javelots couverts de pampres. Au milieu d'elles, Amata, bouillante de rage, un brandon de pin à la main, chante l'hymen de sa fille et de Turnus. Elle roule des yeux sanglants et, soudain, elle lance ce cri farouche : "Io ! Femmes latines, qui êtes mères, en quelque lieu que vous soyez, écoutez-moi. Si votre cœur pieux garde encore quelque tendre sentiment pour la malheureuse Amata, si le souci des droits maternels vous mord, dénouez les bandelettes de vos cheveux et célébrez avec moi les divines orgies." Voilà comment parmi les forêts et les déserts des bêtes sauvages, Allecto livre la reine aux aiguillons de Bacchus et la harcèle.
trad. A.Bellessort, Les Belles Lettres

***

Documents (internet) pour poursuivre la réflexion :
(Les références bibliographiques proposées ci-dessus dans le cours de cette notice ne couvrent évidemment pas le champ ouvert par le sujet. Issues pour un grand nombre de l'internet, elles sont voulues comme un choix de ressources accessibles à tous.)
En bibliothèque :
Isabelle Enaud-Lechien, William Turner. Une figure majeure de l'histoire de l'art britannique. ACR Editions. Coll. PocheCouleur. 2004
Ian Warrell, trad. Jean-François Allain, Turner et le Lorrain, Ed. Hazan, Paris 2002 (catalogue de l'exposition de Nancy, musée des Beaux-Arts ; 13 décembre 2002 - 17 mars 2003).
Jean-Claude Boyer, Claude le Lorrain et le monde des dieux, Ed. RMN, Paris 2001 (catalogue de l'exposition d'Epinal, musée départemental d'art ancien et contemporain ; 12 mai - 20 août 2001)

***

Parmi les éclairages proposés pour accompagner la lecture de ces trois tableaux, on aura sans doute remarqué, à une exception près, l'absence de références directes aux traductions anglaises de Virgile, que Turner avait sous les yeux. On peut le regretter d'autant plus que ces traductions en vers ont joué un rôle important dans l'inspiration de notre peintre, ainsi que cela a été souligné en avant-propos. Mais il va de soi que ces vers doivent être lus dans leur version originale, non dans une transposition française quelque scrupuleuse qu'elle se voudrait... Dans ces conditions, faute d'avoir la compétence linguistique qui permettrait de faire valoir autant qu'il convient leur qualité littéraire et au besoin tel ou tel effet "poétique", auquel le peintre aurait pu être sensible, on s'est résigné à laisser au lecteur averti le plaisir de les goûter à leur juste valeur, dans leurs rapports au texte latin comme à la peinture, avec la certitude qu'ils ne peuvent qu'enrichir les suggestions faites dans cette page.
La traduction de John Dryden (1697) est largement diffusée sur l'internet, par exemple à ces adresses :
http://classics.mit.edu/Virgil/aeneid.6.vi.html
http://oll.libertyfund.org/
La traduction de Christopher Pitt (1736, 1753) est moins facilement accessible. Voici celle du chant VI :
http://books.google.ca/
http://books.google.fr/ (le choix des mots surlignés est intentionnel)
M.Tardioli - Nancy-Metz, mai - juillet 2013

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