Sur quelques vers de Catulle
(LXIV, 50 - 70)
l'abandon d'Ariane
 
I. Texte et notes
(II. Texte et commentaire illustré)
  50 Haec uestis priscis hominum uariata figuris 
       heroum mira uirtutes indicat arte. 
       Namque fluentisono prospectans litore Diae, 
       Thesea cedentem celeri cum classe tuetur 
       indomitos in corde gerens Ariadna furores, 
  55 necdum etiam sese quae uisit uisere credit, 
       utpote fallaci quae tum primum excita somno 
       desertam in sola miseram se cernat harena. 
       Immemor at iuuenis fugiens pellit uada remis, 
       irrita uentosae linquens promissa procellae. 
  60 Quem procul ex alga maestis Minois ocellis, 
       saxea ut effigies bacchantis, prospicit, eheu, 
       prospicit et magnis curarum fluctuat undis, 
       non flauo retinens subtilem uertice mitram, 
       non contecta leui uelatum pectus amictu, 
  65 non tereti strophio lactentis uincta papillas, 
       omnia quae toto delapsa e corpore passim 
       ipsius ante pedes fluctus salis alludebant.
       Sed neque tum mitrae neque tum fluitantis amictus 
       illa uicem curans toto ex te pectore, Theseu, 
  70 toto animo, tota pendebat perdita mente.
 
Catulli carmina, LXIV, 50 - 70

 Avertissement
Pour ne pas surcharger le commentaire proprement dit, on a choisi de rassembler les "notes" dans une page distincte. En fait, celle-ci a d'abord pour vocation d'accompagner une lecture suivie et fournit donc les informations utiles dans ce cas, vers par vers (matériel mythologique, littéraire, critique, linguistique, grammatical...). Certains points doivent donc être complétés dans le cadre de l'étude d'ensemble. Ils sont indiqués quand il y a lieu. 
L'intégralité du poème de Catulle est disponible ici, avec traduction partielle.
Sauf exception, la traduction donnée ci-dessous est celle d'H.Bardon.

 
50 Haec uestis priscis hominum uariata figuris 
     heroum mira uirtutes indicat arte. 
Cette étoffe, brodée d'antiques figures des humains, montre avec un art étonnant les prouesses des héros. 
[50] Ici commence l'épisode d'Ariane, qui s'étend sur 266 vers, couvrant ainsi plus de la moitié du carmen LXIV. La description d'une action représentée sur une œuvre d'art, peinture ou broderie en particulier, est fréquente depuis celle du bouclier d'Achille dans Homère (Iliade XVIII, 478sqq.). Cf. par exemple Callimaque (Hymne à Artémis : histoire de Britomartis), Virgile (Géorgique IV : épisode d'Aristée), Ovide (Métamorphoses VI : les tapisseries de Pallas et Arachné), jusqu'à Claudien (De Raptu,  I, 248 sqq. : la tapisserie de Proserpine) (autre lien). 
A noter que n'apparaît pas ici la mention traditionnelle et attendue de l'illusion de réalité produite par l'œuvre (idéal de l'art-imitation).  Cf. par exemple Théocrite, XV, 80 sqq. :
"Vénérable Athéna, quelles ouvrières ont exécuté ces tapisseries ? Quels artistes ont dessiné exactement ces figures ? Que leurs poses sont vraies, que leurs mouvements sont vrais ! Vraiment, c'est un être ingénieux que l'homme !" (trad. Ph.E.Legrand, Les Belles Lettres)
Sur l'art-vérité dans l'antiquité, cf. e.g. P.Vicaire, Platon, critique littéraire, Paris 1960 p.213 sqq. ;  J.Bompaire, Lucien écrivain, imitation et création, thèse Paris 1958 p.15 sqq. . 
Catulle se contente quant à lui d'une assez sobre appréciation, mira ... arte ; son propos est d'un autre ordre. La broderie sera montrée en tant que telle une seconde fois, plus loin dans le poème : At parte ex alia florens uolitabat Iacchus (251). Mais le jugement esthétique sera tout aussi concis :
Talibus amplifice uestis decorata figuris 
puluinar complexa suo uelabat amictu. (265 sq.)
Il est à remarquer du reste que l'ouvrage est présenté comme étant vu par la jeunesse thessalienne, qui le contemple avant de laisser la place aux dieux participant aux noces (voir ici les images du banquet, dans le dossier Autour d'Ariane) :
Quae postquam cupide spectando Thessala pubes 
expleta est, sanctis coepit decedere diuis. (267 sq.)
En prenant cette distance, le poète justifie en quelque sorte son propre discours et celui d'Ariane :
[...] non haec miserae sperare iubebas, 
sed conubia laeta, sed optatos hymenaeos. (140 sq.) 
Dans cette composition en abysme, l'appel aux exempla, priscis hominum figuris (avec enallage expressif = priscorum hominum figuris), peut sembler ainsi largement conventionnel, voire teinté d'ironie ; Heroum .. uirtutes indicat paraîtrait même franchement abusif au regard de ce qui suit : En réalité, et s'agissant de Thésée, les "valeurs héroïques" (premier épisode du mythe, l'expédition crétoise, la lutte victorieuse contre le Minotaure) n'apparaîtront qu'en cliché négatif, pour mettre en évidence la "perfidie" (e.g. 132-133), médiocre et ordinaire, de l'amant à l'égard de sa maîtresse : deuota domum periuria portas (135). Par comparaison, voir comme les exploits de Thésée sont autrement associés aux noces de Thétis et Pélée sur le fameux cratère archaïque appelé le "vase François" (Clitias - Ergotimos, vers 570 avant J.C., musée archéologique de Florence ; quelques images de ce vase sont visibles ici). Dans le poème de Catulle, iI faudra attendre le chant prophétique des Parques, un chant que jamais au cours des âges on n'accusera de tromperie (v.322), et la naissance d'Achille, héros aux vertus incomparables, pour que le ton semble vouloir changer. Mais le prix de cette haute valeur n'en sera pas moins consternant : monceaux de corps sanglants, meurtre de Polyxène ... (voir les notes et documents sur le chant des Parques)  :
Currite ducentes subtegmina, currite, fusi. (357 sqq.)
Pour le conflit uirtutes-amores dans ce poème, voir bibliographie

* * *

52 Namque fluentisono prospectans litore Diae, 
    Thesea cedentem celeri cum classe tuetur 
    indomitos in corde gerens Ariadna furores,
Voici, du rivage de Dia aux flots sonores, dirigeant ses regards vers Thésée, qui part avec sa flotte rapide, le cœur lourd de fureurs implacables voici Ariane.
[52] Fluentisono, "au flot sonore", "qui retentit du bruit des flots" : hapax ; cf. v. 121 : spumosa ... litora Diae. Fluctisonus et undisonus se rencontrent chez les poètes  post-augustéens. Pour la formation de l'adjectif, cf. clarisonus, 125, 320 ; raucisonus, 263. L'indication homérique, Odyssée, XI, 325, est plus neutre : Δίῃ ἐν ἀμφιρύτῃ  "baignée tout autour". Dia est une petite île rocheuse à proximité de la côte Nord de la Crète. Callimaque, fr. 163 Aitia (SH 274 + 601 Pf = 119 M), attribue ce nom à Naxos (plus éloignée), l'île chère à Dionysos : ἐν Δίῃ' τὸ γὰρ ἔσκε παλαίτερον οὔνομα Νάξῳ. Sur le culte de Dionysos à Naxos, voir H.Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte de Bacchus, chap VI, p. 220 sqq. Paris, Payot, 1951.
L'évocation du fracas des vagues sur les rochers se matérialise dans l'allitération du vers suivant. Elle a une signification psychologique autant qu'une fonction descriptive ; cf. v.62 magnis curarum fluctuat undis ; tourment intérieur, impossible évasion ... (v. 185 sq. : Nec patet egressus pelagi cingentibus undis ; Nulla fugae ratio, nulla spes). Cf. commentaire.
[53] Cedentem celeri cum classe : classis (pour désigner le seul navire de Thésée) est une amplification expressive. Cf. v. 172 : (utinam ne ...) Gnosia Cecropiae tetigissent litora puppes. De plus, le poète tire profit de l'épithète celer, conventionnelle (cf. e.g. Iliade, XIV 410) : effet sonore de l'allitération, point de vue d'Ariane.
[54] Indomitos ... furores : le tour est très expressif (disjonction jusqu'aux limites du vers). 
Le furor désigne en premier lieu, dans ce contexte amoureux, la violence de la passion (frénésie) amoureuse "incontrôlable", associée de plus à un sentiment exacerbé de culpabilité (à l'impietas dans les dernier vers du poème : voir notes et documents sur l'épilogue) ; cf., en écho, l'apostrophe pathétique à Eros v. 94sq. :
Heu misere exagitans immiti corde furores,
Sancte puer !
et v. 197 : ardens, amenti caeca furore ; v. 124 : ardenti corde furentem ; v. 405 : omnia fanda nefanda malo permixta furore (pour la récurrence lexicale chez Catulle, voir bibliographie).
Cf. aussi L, 11 (toto indomitus furore lecto uersarer) ; LXVII, 129. On pense nécessairement à la "fureur" de Phèdre chez Sénèque (Phèdre, 363 : Quamuis tegatur, proditur uultu furor) ou chez Racine.
Mais le furor renvoie également à toute forme de délire et de transport, par exemple de la Ménade dans les cultes orgiastiques. Cf. chez Catulle le poème précédent (Attis et Cybèle : LXIII, 4, 31, 38, 54, 78, 79, 92) et ici, v.254, (cortège de Dionysos) : 
Quicum alacres passim lymphata mente furebant
Euhoe Bacchantes euhoe capita inflectentes. 
Dans l'ensemble de ce passage, les furores s'inscrivent effectivement dans un double champ de significations. Voir plus avant l'image de la bacchante  (v.61). C'est un des éléments essentiels du texte. Cf commentaire.
Lectures recommandées : 
Jeanne Dion : Les passions dans l'oeuvre de Virgile, poétique et philosophie, Presses universitaires de Nancy, 1993 (notamment la seconde partie, "De l'amplification des passions à leur dépassement", amor et furor) ;
Florence Dupont, pour qui les trois mots-clés de la tragédie romaine sont furor, dolor et nefasLe théâtre latin, Collection Cursus, éditions Armand Colin, 1988 ( en particulier chapitres 3 "les personnages et l'action",  4 "l'action et la structure" et 5 "paroles tragiques") ; L'Acteur Roi , collection Réalia, Les Belles Lettres, 1985 : pp.181-189 ("les furieux de la fable") et pp.190-199 ("les parties de la tragédie").
Les participes présents jalonnent la description  : cedentem...tuetur (cf. uidere + participe), "Ariane voit Thésée s'en aller" ; et, encadrant le vers 53, la parataxe prospectans ... (tuetur)... gerens, plus fréquente en grec qu'en latin, comme si on glissait nécessairement du signifiant au signifié, du lointain à ses conséquences au présent. Cf. infra v. 62, même mouvement (avec reprise lexicale) : prospicit et ... fluctuat ; et v. 249 sq. :
Quae tum prospectans cedentem maesta carinam
multiplices animo uoluebat saucia curas.
L'image d'Ariane regardant Thésée s'enfuir est particulièrement présente sur les murs de Pompéi. Elle est une composante essentielle de la tradition attachée à la fille de Minos, dans son aspect le plus pathétique. Mais on verra dans le commentaire des différences notables entre Catulle et ses "modèles", différences qui pèsent nécessairement sur l'interprétation à donner au passage.

* * *

55 necdum etiam sese quae uisit uisere credit, 
    utpote fallaci quae tum primum excita somno 
    desertam in sola miseram se cernat harena.
tout ce que voient ses yeux, ses yeux refusent toujours d'y croire ; et en effet, elle vient de s'éveiller d'un sommeil trompeur pour se retrouver abandonnée, la pauvre, sur une plage solitaire.
[55] quae uisit uisere : Tour particulièrement expressif. Sur le regard dans le passage, cf. commentaire.
[56] Fallaci ... somno : Apparition du thème célèbre de l'Ariane endormie, dont la présence est considérable dans les arts, de l'antiquité à nos jours. Cf. commentaire et les dossiers iconographiques. Le sommeil est "trompeur" puisqu'il a rendu possible la fuite secrète de Thésée ; l'adjectif qualifie Thésée lui-même au v. 151 (cf. XXX, 4 : Nec facta impia fallacum hominum caelicolis placent). Cf. Ovide, Héroïde X, 3 sqq. :
quae legis, ex illo, Theseu, tibi litore mitto 
     unde tuam sine me uela tulere ratem, 
in quo me somnusque meus male prodidit et tu, 
     per facinus somnis insidiate meis. 
"Ce que tu lis, Thésée, je te l'envoie de ce rivage, d'où, sans moi, tes voiles emportèrent ton navire, où je fus indignement trahie et par mon funeste sommeil et par toi, qui tendis un piège à mon sommeil." Ed. H.Bornecque - M.Prévost, Les Belles Lettres.
[57] Miseram : qualifie encore Ariane aux v. 71, 140, 196 et sa mère v.119. Desertam ... miseram : dans ce vers très significatif (cf. commentaire) les deux adjectifs se qualifient réciproquement. Sur cette substitution à l'adverbe cf. J.Marouzeau, Traité de stylistique latine, Les Belles Lettres 1962, p.138 : "L'adverbe, exprimant une manière d'être, supposant une démarche de l'esprit qui relève de l'abstraction, est peu fait pour la poésie, qui répugne à l'analyse. L'adjectif a sur lui l'avantage de présenter la qualité comme attachée à l'objet, et ainsi de ne pas dissimuler la vision concrète des choses ; (...) il traduit une appréciation du sujet parlant ; (...) il est un élément essentiel de la subjectivité de l'écrivain". Voir une parataxe à l'effet comparable en LXV, 21 miserae oblitae.
Le vide et la solitude (lieux et âme) apparaissent en leitmotiv sur toute l'étendue des plaintes d'Ariane : 
deserto liquisti in litore Theseu, v.133 ; quaenam te genuit sola sub rupe leaena ? v.154 ; nec quisquam apparet uacua mortalis in alga, v.168 ; sola insula, v. 184 ; omnia muta, Omnia sunt deserta, ostendant omnia letum, v.186 sq. ; solam Theseus me mente reliquit, v.200. 
Harena : le "sable" (du rivage) renforce l'impression de désolation.

* * *

58 Immemor at iuuenis fugiens pellit uada remis, 
    irrita uentosae linquens promissa procellae. 
Mais, oublieux, le jeune homme en sa fuite bat les ondes de ses rames, laissant ses vaines promesses au vent de la tempête. 
[58] Immemor : employé absolument et avec une signification comparable en XXX, 1 :
Alfene immemor atque unanimis false sodalibus,
iam te nil miseret, dure, tui dulcis amiculi ?
Ici, l'idée est répétée et expliquée en 147 sq. (dans la plainte d'Ariane) : 
Sed simul ac cupidae mentis satiata libido est,
dicta nihil metuere, nihil periuria curant.
Mais sitôt rassasié le caprice du désir, nulle crainte de la parole donnée, nul souci du parjure.
Voir aussi v. 200 :
(...) solam Theseus me mente reliquit ;
v.123 sq. :
Quid (...) commemorem
(...) ut eam deuinctam lumina somno
liquerit immemori discedens pectore coniunx ?
(Pourquoi rappeller) comment, quand ses yeux étaient prisonniers du sommeil, son époux s'en alla, cœur sans mémoire, l'abandonnant ?
v.134 sq. :
Sicine discedens neglecto numine diuum,
immemor a ! deuota domum periuria portas ?
Ainsi, tu t'en vas sans respect de la puissance des dieux, ah sans mémoire ! tu emportes chez toi tes parjures maudits ?
"Sans mémoire", Thésée connaîtra aussi, en retour, le luctus à la mort de son père Egée, v. 246 sqq. :
Sic funesta domus ingressus tecta paterna
morte ferox Theseus, qualem Minoidi luctum
obtulerat mente immemori, talem ipse recepit.
Ainsi, en pénétrant sous un toit désolé par la mort de son père, Thésée le cruel à son tour éprouva le chagrin que son cœur oublieux avait infligé à la fille de Minos.
Les causes de cette "perte de mémoire" et de ce départ sans gloire sont très variables selon les auteurs, Catulle se distinguant, par la voix d'Ariane, en attribuant le fait à la vulgaire inconstance de tout amant satisfait. Selon Hygin (Fabulae, XLIII), Thésée aurait été couvert de honte (opprobrium) par un mariage avec Ariane. Ou bien Dionysos (ou encore Athéna, ou Hermès) aurait ordonné à Thésée de la quitter (Diodore V.51.4 ; Schol. Théocr 2, 45 : κατὰ Διονύσου βούλησιν λήθῃ τινὶ χρησάμενος ; voir aussi les représentations de cette scène dans la céramique et la peinture : cf commentaire et le dossier iconographique Ariane et Thésée). On la voit aussi tuée par Artémis ou sur son ordre (Odyssée, XI, 324sq.), ou abandonnée par Thésée pour une autre femme, Aeglé (Plutarque,Thésée 29). Il n'est pas inutile de rappeler que la chronologie la plus répandue (départ de Thésée, puis délivrance par Dionysos, lequel élève en constellation la couronne offerte en cette occasion par Aphrodite qui la tenait d'Héphaistos*), inverse l'ordre qui justifierait en fait, selon certaines propositions du mythe, le comportement de Thésée : Le mariage avec Dionysos précèderait l'union avec le héros Athénien, et dans ce cas par conséquent l'abandon d'Ariane, ou sa mort par la main d'Artemis, ou son remplacement par Aeglé seraient la punition de son infidélité (comparer avec l'histoire de Coronis, cette autre héroïne, aimée d'Apollon, mère d'Asclépios, et dont l'infidélité fut également punie par la flèche d'Artémis [Pindare, 3e Pythique]). 
* Sur le catastérisme, voir les textes proposés sur notre site : Ovide, Métamorphoses, VIII, 169 sqq., Fastes, III, 513 sqq., Art d'aimer, I, 555 sq. ; Hygin, Astronomie, V ; l'origine de cette couronne, devenue la "Couronne Boréale", est diversement rapportée : cf. ad loc. note à Ov., Mét. Il faut noter que le catastérisme n'est pas mentionné explicitement dans le carmen LXIV. Il n'apparaît que dans le chant LXVI, la couronne d'Ariane venant accompagner une autre constellation, la boucle de Bérénice (boucle qui semble déplorer le sort qui lui est fait). Ce détail a son importance pour la compréhension de l'ensemble du poème : voir la note pour le commentaire du chant des Parques.
[59] Le thème est repris dans les plaintes d'Ariane, v. 142 :
Quae cuncta aerii discerpunt irrita uenti.
Tout cela (= ces promesses), éparpillé par l'air du vent ! néant !
Il est soutenu par la fine construction du vers : schéma a b v A B. Irrita (attribut proleptique) est continué, pour le sens, dans uentosae, tandis que l'allitération unit promissa et procellae dans le même pénible souvenir, le tableau (uentosae ... procellae) résumant de façon saisissante les lamentables conditions de l'abandon (linquens). L'image et sa signification morale serviront peut-être d'exemple à Ovide, Amours, I, 7, 15 sq. :
Talis periuri promissaque uelaque Thesei
fleuit praecipites Cressa tulisse Notos,
"Telle pleura la Crétoise aux vents du Sud, se précipitant pour enlever et les promesses et les voiles de Thésée le parjure".
* * *
60 Quem procul ex alga maestis Minois ocellis, 
    saxea ut effigies bacchantis, prospicit, eheu, 
    prospicit et magnis curarum fluctuat undis, 
Il s'éloigne et, depuis les algues, la Minoïde, aux grands yeux tristes, telle la statue de pierre d'une Bacchante, le fixe là-bas, hélas ! là-bas, et les chagrins la roulent, de leurs grandes vagues, 
[60] Le vers commence dans le déchirement (disjonction quem ... prospicit, rendue plus sensible par procul et ex) et se termine dans une tendre modulation musicale (maestis Minois ocellis) : Assonance, allitération, lexique (poésie du mot grec, du diminutif affectif).
[61] De l'art qui émeut (saxea ut effigies bacchantis), on pense à Scopas, ... à la réalité pathétique vécue au présent (reprise de prospicit ; eheu !) : Ce vers, les suivants et le thème de la bacchante sont essentiels pour la lecture de l'ensemble. Cf. commentaire.
Rapprochements littéraires possibles : 
Horace, Odes, III, 25, 8sqq. :
    (...) Non secus in iugis 
                    exsomnis stupet Euhias
          Hebrum prospiciens et niue candidam 
                    Thracen ac pede barbaro 
               lustratam Rhodopen, ut mihi deuio 
                    ripas et uacuum nemus 
               mirari libet.
"De même que, sur les cimes, l'Eviade sans sommeil tombe en extase, regardant au loin l'Hèbre et la Thrace étincelante de neige et le Rhodope que foule un pied barbare, ainsi j'aime, loin des sentiers, à admirer les rives et le bois solitaire." (Trad. F.Villeneuve . Les Belles Lettres, Paris).
Ovide, Héroïdes, X, 47 sqq. (Ariane) :
aut ego diffusis erraui sola capillis, 
     qualis ab Ogygio concita Baccha deo ; 
aut mare prospiciens in saxo frigida sedi,
     quamque lapis sedes, tam lapis ipsa fui. 
"Ou bien j'errai seule, les cheveux épars (cf. infra v. 63), telle une bacchante possédée du dieu Ogygien, ou bien, contemplant au loin la mer, je m'assis, glacée, sur un roc et, telle ce siège de pierre, je fus pierre moi-même" (éd. H.Bornecque - M.Prévost, Les Belles Lettres).


Et dans la Ciris, 164 sqq. (Scylla) :

Quae simul ac uenis hausit sitientibus ignem
et ualidum penitus concepit in ossa furorem,
saeua uelut gelidis Edonum Bistonis oris
ictaue barbarico Cybeles antistita buxo
infelix uirgo tota bacchatur in urbe
non styrace Idaeo fragrantis picta capillos,
coccina non teneris pedibus Sicyonia seruans,
non niueo retinens bacata monilia collo.
Sur les héroïnes dionysiaques et particulièrement les spécificités du couple Dionysos - Ariane  (l'héroïne, seule femme "officielle" de Dionysos, étant élevée à l'immortalité par le mariage sacré et légitime [Diodore 44.61.5]) voir notamment l'étude de Deborah Lyons, Gender and Immortality : Heroines in Ancient Greek Myth and Cult, chapitre IV (Princeton University Press).
Il est possible de trouver indirectement en ces vers le souvenir d'une autre image, encore vivante aujourd'hui en Grèce, qui associe Ariane à la danse, et par là-même à la Ménade. Au retour de son aventure crétoise, Thésée se serait arrêté à Délos pour y consacrer une statue d'Aphrodite, offerte par Ariane, et y instituer une mystérieuse danse, la géranos, la "danse de la grue" (Plutarque, Thésée, 21, 1). Les Athéniens, conduits par leurs ambitions hégémoniques sur les Cyclades, tirant profit aussi des craintes laissées par le souvenir des guerres médiques, ne manquèrent pas d'exploiter l'autorité que leur conférait cette opportune partie du mythe et finirent par dominer la ligue de Délos et transformer le sanctuaire panhellénique en sanctuaire athénien. Tous les quatre ans, à l'occasion des Délia, ils envoyaient à Délos un navire censé être celui de Thésée et des quatorze jeunes gens offerts en tribut au Minotaure. Dans le sanctuaire, le chœur reproduisait la géranos. Les figures en furent très tôt assimilées aux circonvolutions du labyrinthe, jusqu'aujourd'hui dans le folklore de la Grèce moderne. Voir à Florence le célèbre "vase François".
Cette association d'Ariane et de la danse apparaît dès Homère, dans la fameuse description du bouclier d'Achille (Iliade, XVIII, 590 sqq.) :
"Puis, l'illustre Boiteux des deux pieds représenta un chœur de danses (χορὸν, "chœur"ou "aire de danse"), semblable à celui que, dans la grande Knôssos, Daidalos fit autrefois pour Ariadnè aux beaux cheveux ; et les adolescents et les belles vierges dansaient avec ardeur en se tenant par la main. Et celles-ci portaient des robes légères, et ceux-là des tuniques finement tissées qui brillaient comme de l'huile. Elles portaient de belles couronnes, et ils avaient des épées d'or suspendues à des baudriers d'argent. Et, habilement, ils dansaient en rond avec rapidité, comme la roue que le potier, assis au travail, sent courir sous sa main. Et ils tournaient ainsi en s'enlaçant par dessins variés ; et la foule charmée se pressait autour. Et deux sauteurs qui chantaient, bondissaient eux-mêmes au milieu du chœur." (trad. Leconte de Lisle)
Célébrant la beauté de la jeune Cydippé, Callimaque (fr 67 Pf) fait lui-même une allusion explicite au rituel de la danse pratiqué à Naxos en l'honneur d'Ariane et Dionysos :
"Aucune autre qu'elle ne vint à la pierre humide du vieillard velu, Silène, avec un visage plus semblable à celui de l'aurore, ni ne posa son pied délicat dans le chœur d'Ariane endormie Ἀριήδης ἐς χορὸν εὑδούσης" (traduction Yannick Durbec, Callimaque, Les Belles Lettres, 2006, p.78) : "Une danse entourait une jeune fille endormie, puis le cortège joyeux se dirigeait vers une source qui rejetait du vin, souvenir du miracle dionysiaque (cf. Properce, Élégies III 17, 27-28)" (ibid. p.79).
On pense à la Bacchanale des Andriens de Titien...
Sur Ariane et la danse voir Claude Calame, Les Choeurs de jeunes filles en Grèce archaïque, Rome : Ateneo e Bizzari, 1977, p. 225sq. 
Saxea ut effigies : Pour l'émotion créée par la comparaison avec une œuvre d'art, cf. aussi Ovide, Métamorphoses, III, 419 : (Narcisse) ut e Pario formatum marmore signum, et jusqu'à Balzac : vous eussiez dit d'une Niobé de marbre (Madame de Beauséant abandonnée par son amant dans Le père Goriot).
[62] Magnis curarum fluctuat undis : curae désigne les παθή, les tourments, les chagrins ; litt. "elle est agitée par les grandes eaux des soucis", elle remue ses tourments à grands flots ; cf infra v.69 curans toto ex pectore, et 249 sq. : 
Quae tum prospectans cedentem maesta carinam
multiplices animo uoluebat saucia curas
Elle, cependant, voyait au loin s'éloigner la carène, lamentable, et roulait ses tourments dans son âme blessée.
Vénus est la cause de ces tourments ; cf. v.72 : 
Spinosas Erycina serens in pectore curas
Cf. aussi v. 94 sq. (invocation d'Eros, association avec furor) :
Heu misere exagitans immiti corde furores
sancte puer, curis hominum qui gaudia misces.
Oh ! cœur cruel qui sans pitié exaspères les passions, enfant divin, qui aux douleurs humaines mêles les joies.
Mais le mot appelle aussi la figure dionysiaque : cf. commentaire.
Pour la métaphore, rapprocher  Lucrèce, De natura, III, 298 irarum fluctus ; VI, 34 uoluere curarum tristis in pectore fluctus (et VI,74) ; Virgile, Enéide, IV, 532 saeuit amor, magnoque irarum fluctuat aestu ; VIII, 19 magno curarum fluctuat aestu.
* * * 
     non flauo retinens subtilem uertice mitram, 
     non contecta leui uelatum pectus amictu, 
65 non tereti strophio lactentis uincta papillas, 
elle ne retient pas la mitre fine sur ses cheveux blonds, elle ne dissimule pas d'un léger vêtement sa poitrine dénudée, elle n'enclôt pas ses seins de lait dans la courbe d'une écharpe ;
[63] Réminiscence apparente dans Ciris,  510 sqq. (avec contenu pathétique dû à un mouvement rhétorique analogue) : 
Numquam illam post haec oculi uidere suorum
purpureas flauo retinentem uertice uittas,
non thalamus Syrio fragrans accepit amomo,
nullae illam sedes : quid enim cum sedibus illi ?
Dans l'interprétation du passage, les vers 63 - 64 ont un rôle essentiel, notamment parce qu'ils montrent comment Catulle peut se démarquer des "modèles" iconographiques connus par le recours à la contamination, ainsi qu'il est exposé dans le commentaire, auquel nous renvoyons. Ils se remarquent d'abord par l'anaphore et son effet, en position initiale (non), à laquelle s'ajoute le parallélisme syntaxique. De fait le double procédé lie, associe et fige les traits en une seule "image", tout en offrant à la lecture différents plans d'interprétation : cette figure rythme le mouvement qui conduit du pathétique à l'extase. De fines nuances différencient pourtant ces trois vers, paticulièrement élaborés. Formés d'un verbe, de deux adjectifs et de deux substantifs, ils se distinguent dans l'agencement des éléments : a V b A B, V b a A B, a A b V B.
Non retinens, non contecta, non uincta
La négligence vestimentaire ou de la chevelure est fréquemment montrée comme signe de la passion (amoureuse, dionysiaque) ou du deuil ; elle peut offrir aussi des connotations érotiques  : 
Ovide Héroïdes, XX, 209 sq. :
Et te dum nimium miror, nota certa furoris, 
     deciderint umero pallia lapsa meo ;
"(Rapporte) comment, pendant que je t'admirais à l'excès, mon manteau glissa de mes épaules et tomba."
Sur l'image offerte ici on se reportera à Jacqueline Fabre-Serris, Mythe et poésie dans les Métamorphoses d'Ovide ; Klincksieck 1995, p. 220 sq. : 
" L'image de la ménade, suscitée chez Catulle par l'idée de furor, et le détail des cheveux dénoués, est, dans les Amours, déplacée du contexte de l'abandon dans un lieu désert au cadre du lit, trajet qui met clairement en évidence l'attrait exercé par le spectacle de la passion :
Saepe etiam nondum digestis mane capillis
    purpureo iacuit semisupina toro.
Tum quoque erat neclecta decens, ut Threcia Bacche,
    cum temere in uiridi gramine lassa iacet
"Même alors, dans ce négligé, elle était belle, comme une bacchante de Thrace, qui, fatiguée, s'est étendue sur le vert gazon en une attitude abandonnée" : Amours, I, 14, 19 sqq. [Voir au Musée de Naples la fresque de Pompéi, I, 4, 5 (Maison du Cithariste) : Dionysos et Ménade endormie : sur notre site].
C'est ce qui, dans les Amours I, 9, explique que Cassandre soit comparée à une bacchante (37sq.) : 
summa ducum, Atrides, visa Priameide fertur 
Maenadis effusis obstipuisse comis.
"le roi des rois, le fils d'Atrée, resta, dit-on, interdit, lorsqu'il vit la fille de Priam, les cheveux épars comme ceux d'une bacchante". 
Dans l'Héroïde X, consacrée à Ariane, le rapport entre folie bachique et cheveux épars est clairement indiqué [v. 47 sqq., voir supra note au v. 61] ; la coiffure défaite de l'amante de Thésée est ensuite présentée comme signe d'une douleur apparentée à celle du deuil : 
Adspice demissos lugentis more capillos 
et tunicas lacrimis sicut ab imbre graues !
"Regarde mes cheveux défaits de pleureuse et mes tuniques lourdes de larmes comme de la pluie" (v.137 sq.)
(...) De la même thématique relève, sans doute, l'observation cynique de l'Art d'aimer sur le parti que l'on peut tirer des funérailles où s'exhibe le deuil amoureux : III, 421, ire solutis / crinibus et fletus non tenuisse decet, "marcher les cheveux épars et donner libre cours à ses larmes sied bien à une femme".
Sur la symbolique de la chevelure dans l'élégie érotique romaine, voir aussi, dans ce même ouvrage de Jacqueline Fabre-Serris, la 2e partie, ch. II, "Une poétique de l'interdit", p. 216 sqq.
Si l'Ariane de Catulle s'inscrit bien dès maintenant, comme nous le pensons, au moins partiellement dans son contexte dionysiaque, une autre figure, bien présente dans les documents iconographiques, doit être ici évoquée, celle du "dévoilement", prélude à la hiérogamie (l'union avec le dieu). Voir par exemple la métope de Sélinonte qui représente Héra se dévoilant devant son époux divin, ainsi que le beau cratère de Derveni (Ariane et Dionysos). Voir aussi le cratère béotien du Louvre (CA 925, vers 410 a.C.) montrant Danaé recevant la pluie d'or (Agence photographique de la RMN - Recherche : CA 925). Cf. commentaire.
Enfin, l'image d'Ariane appelle ici le nom de Libera, la divinité italique, non plus associé à Koré-Proserpine comme ailleurs, mais comme parèdre-épouse de Bacchus-Liber ainsi qu'on le voit chez Ovide :
Tu mihi iuncta toro mihi iuncta uocabula sumes,
      nam tibi mutatae Libera nomen erit ;
"Partageant ma couche, tu partageras aussi mon nom : dans ta nouvelle condition tu t'appeleras Libera" : Ovide, Fastes, III, 511 sq. trad. H. Le Bonniec, Orpheus, Catane 1969 ; cf. F.Bömer, Die Fasten, t. II Heidelberg 1958, p.178. Sur Liber voir la note sur le passage de l'épilogue qui lui est consacré.
Flauo uertice : Les cheveux clairs sont traditionnellement chez les poètes une marque de beauté . Cf. déjà Hésiode, Théogonie, 947 sq. :
χρυσοκόμης δὲ Διώνυσος ξανθὴν Ἀριάδνην,
κούρην Μίνωος, θαλερὴν ποιήσατ' ἄκοιτιν.

"Dionysos aux cheveux d'or prit la blonde Ariane, la fille de Minos, pour florissante épouse".
Mitra : Dans son sens générique, le mot s'applique à une écharpe longue pourvue à ses extrémités de cordons permettant de l'attacher selon l'usage qu'on en faisait. Il a pu ainsi désigner notamment, s'agissant du vêtement féminin, ou bien une large bande portée sous le sein (analogue au strophium, v.65 : cf. Apollonios de Rhodes, III, 867 ; Callimaque, Hymne à Artémis, 14, où l'adjectif ἂμιτρος est appliqué à une jeune fille qui n'est pas encore nubile, n'ayant nul besoin de mitra), ou bien la coiffure des orientaux, des dieux (Dionysos : χρυσομίτρης, Sophocle , O.R., 209 - lorsque les bacchantes portent la mitra, elles s'identifient au dieu - ; cinget Bassaricas Lydia mitra comas, Properce, III, 17, 29 ; cinge caput mitra, speciem furabor Iacchi, id. IV, 2, 31), des Amazones ou des Grecs, hommes et femmes (Pline, XXXV, 58), enveloppant toute la tête, joues et menton compris. Cette écharpe, comparable au turban, pouvait être de diverses couleurs (Pline, XXXV, 35). A cause de cette origine orientale, on a pu considérer à Rome le port de la mitra comme un signe de mœurs efféminées (Cicéron, Har.resp. 21, 44 : P.Clodius a crocota, a mitra, a muliebribus soleis purpureisque fasceolis, a strophio, a psalterio, a flagitio, a stupro est factus repente popularis ; Virgile, En., IV, 215 sqq.). On la voit portée par les femmes âgées (Ovide, Fastes, III, 669 ; IV, 517) ou légères (Juvénal, III, 66 : ite, quibus grata est picta lupa barbara mitra). Voir les figures.
Sur les vêtements et coiffures des femmes romaines et grecques, voir par exemple les planches proposées sur Diotima : Ancient Greek Female Costume ; William Smith, A Dictionary of Greek and Roman Antiquities, John Murray, London, 1875 s.v. coma (illustrations, et ici pour l'habillement en général) ; Le vêtement féminin (académie de Versailles) ; Clothing and Dress in the Art of Ancient Greece ; Ancient Greece and Environs Costume Links .
Cf. aussi Tatham, Gail : Ariadne's Mitra : A Note on Catullus 64, 61-64. Classical quarterly 40 (1990) p.560-561.
[64] Leui amictu : terme général désignant normalement, par opposition à indutus, le vêtement du dessus (ample) dans lequel on s'enveloppait (amicire). Sa "légèreté" suggère ici le mouvement flottant du tissu.
[65] Strophium : écharpe roulée en cordon rond, portée par les femmes sur la tunique, juste au-dessous des seins.
Lactentis papillas : le participe indique moins la couleur que le plein développement des seins ; cf. Virgile, Géorgiques I, 315 : frumenta in uiridi stipula lactentia turgent ; Ovide, Fastes I, 351 : sata uere nouo teneris lactentia sucis "les blés gonflés du lait de leur jeune sève", trad. H. Le Bonniec, Orpheus, Catane 1969 ; Pétrone, 86 : impleui lactentibus papillis manus . Voir les figures.

* * * 

     omnia quae toto delapsa e corpore passim 
     ipsius ante pedes fluctus salis alludebant.
     Sed neque tum mitrae neque tum fluitantis amictus
     illa uicem curans toto ex te pectore, Theseu, 
70 toto animo, tota pendebat perdita mente.
tout a glissé de son corps ici, là : et les vagues salées en jouaient à ses pieds. Mais elle, alors, insoucieuse de sa mitre, insoucieuse du vêtement qui surnageait, avec tout son coeur, Thésée !, toute son âme, toute sa pensée elle s'accrochait à toi éperdument.
[66] Ce vers et les suivants se distinguent par les reprises, tant lexicales et sémantiques que sonores : (fluctuat) - fluctus - fluitantis ; (mitram) - mitrae ; (amictu) - amictus ; (undis) - salis ; anaphore remarquable (neque tum, qui reprend l'anaphore de non, v. 63-65). Ici, mouvement, rythme et sensations auditives s'associent au flux et reflux de ce paysage marin, tandis que le contexte impose de plus d'autres sortes d'images, appelées par les vers précédents : de néréides, de ménades dansantes et de draperies mouillées, que l'art hellénistique avait rendues familières (voir le commentaire et le dossier iconographique Autour d'Ariane).
[69-70] Ici encore l'effet repose d'abord sur les reprises et les sonorités : reprises lexicales (pectore - animo - mente, qui décrivent l'emprise totale de la passion sur l'être), soutenues par l'anaphore (toto/a) et les allitérations continues. 
Ex te, enclavé entre toto et pectore, prend un relief remarquable (rehaussé par la place du vocatif repoussé en fin de vers) : ainsi pendebat n'est pas une simple métaphore, mais va jusqu'à décrire la tension physique et extrême de l'être. Le groupe pendebat perdita, lui aussi enclavé, est tout aussi expressif, à la fois par les sons et par le sens ; le participe perdita prend la valeur d'un attribut proleptique : Ariane est non seulement "désespérée" mais aussi "perdue", au sens moral figuré, jusqu'à se perdre, à en périr.
(Neque...mitrae neque... amictus) uicem curans : la périphrase permet d'isoler en un vers l'image de la coiffure et du vêtement, négligés et qui s'échappent, manifestation du "délire". Elle n'a nul souci du sort de, de ce qui peut arriver à son vêtement. Pour le tableau, cf. note au v. 63.
  © académie de Nancy-Metz
Marcel Tardioli
 

Catulle LXIV : Ariane
Sommaire du dossier
Carmen LXIV, 50-70 :
De l'image pathétique à celle de l'extase
Carmen LXIV, 323 - 381 :
  • Noces de Thétis et Pélée - Le chant des Parques et le destin d'Achille : traduction et notes pour le commentaire 
Carmen LXIV, 382 - 408 :
Iconographie ancienne : Iconographie dans la postérité : Pour certains travaux, il peut être opportun d'associer à ces répertoires les représentations de Didon. Un dossier est proposé sur notre site.