Titien (1490 - 1576) - Rubens (1577 - 1640)
Bacchanales ...

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Un tableau qui justifierait qu'on se rende à Londres pieds nus
a thing to go barefoot to see ...
Henry James, lettre à John Lafarge, 20 juin 1869
Tiziano Vecellio,
Bacchus et Ariane,
1523-1524,
huile sur toile,
175 x 190 cm.
National Gallery, Londres
 
 
 
 
 

Tiziano Vecellio, 
I Baccanali degli Adriani
(La Bacchanale à Andros),
1523-1525. 
Huile sur toile. 
175 x 193 cm.
Musée du Prado, Madrid.

  Rubens Peter Paul (1592-1640)
Bacchanale et Ariane endormie
(d'après Titien)
Huile sur toile, 
200 x 215 cm.
1628
Stockholm,
Musée National
 

"Illa ego sum, cui tu solitus promittere caelum.
    Ei mihi, pro caelo qualia dona fero ! "
Dixerat ; audibat iamdudum uerba querentis
    Liber, ut a tergo forte secutus erat.
Occupat amplexu lacrimasque per oscula siccat
    et "Pariter caeli summa petamus !" ait
Tu mihi iuncta toro mihi iuncta uacabula sumes,
    nam tibi mutatae Libera nomen erit ;
sintque tuae tecum faciam monimenta coronae,
    Volcanus Veneri quam dedit, illa tibi".
Dicta facit gemmasque nouem transformat in ignes :
    aurea per stellas nunc micat illa nouem. 
Ovide, Fastes, III, 505 - 516

"Et je suis celle à qui tu promettais le ciel ! Malheureuse ! en fait de ciel, quelle récompense est la mienne !" Elle se tut ; depuis longtemps Liber entendait ses plaintes, car il l'avait suivie. Il la prend dans ses bras, sèche ses larmes sous ses baisers et lui dit : "Montons ensemble au plus haut des cieux ; partageant ma couche, tu partageras aussi mon nom : dans ta nouvelle condition tu t'appelleras Libera et je vais faire en sorte qu'avec toi demeure le souvenir de ta couronne, de cette couronne que Vulcain donna à Vénus, et que Vénus te donna". Il fait comme il avait dit et métamorphose en feux les neuf gemmes de la couronne : elle brille maintenant, cercle d'or, de ses neuf étoiles.
Traduction Henri Le Bonniec, Fastes
Orpheus, Universita di Catania, 1969.

Iam deus in curru, quem summum texerat uuis,
    tigribus adiunctis aurea lora dabat ;
et color et Theseus et uox abiere puellae.
    Terque fugam petiit, terque retenta metu est.
Horruit, ut graciles, agitat quas uentus, aristae,
    ut leuis in madida canna palude tremit.
Cui deus "en, adsum tibi cura fidelior, inquit ;
    pone metum. Bacchi, Cnosias, uxor eris.
Munus habe caelum ; caelo spectabere sidus ;
    saepe reget dubiam Cressa Corona ratem".
Dixit, et e curru, ne tigres illa timeret,
    desilit (imposito cessit harena pede)
implicitamque sinu (neque enim pugnare ualebat)
    abstulit ; in facili est omnia posse deo.
Pars "Hymenaee" canunt, pars clamant "Euhion, euhoe !"
    Sic coeunt sacro nupta deusque toro.
Ovide, Art d'aimer, I, 547-562

Cependant le dieu, sur son char, couronné de raisins, lâchait les rênes dorées aux tigres qui le traînaient. La jeune fille perdit tout à la fois les couleurs, le souvenir de Thésée, et la voix. Trois fois elle voulut fuir, trois fois la frayeur la retint. Elle frissonna, comme tremble l'épi stérile agité par le vent, comme tremble le roseau léger dans l'humide marais. Le dieu lui dit : "Je viens pour te vouer un amour plus fidèle ; cesse de craindre ; c'est Bacchus qui sera ton époux, fille de Gnosse. Comme présent je te donne le ciel ; au ciel tu seras un astre que l'on contemple ; souvent le vaisseau indécis se dirigera sur la Couronne de la Crétoise". Il dit et, de peur que les tigres n'effraient Ariane, saute de son char (la trace de ses pas s'imprime sur le sol) ; il la serre contre sa poitrine et l'enlève (en effet elle n'aurait pu résister) ; est-il rien de difficile à la puissance d'un dieu ? Les uns chantent "Hyménée", d'autres crient "Evius, Evohé". C'est ainsi que sur la couche sacrée s'unissent la jeune épouse et le dieu.
Traduction Henri Bornecque, Art d'aimer
Les Belles Lettres, Paris, 1960.

At parte ex alia florens uolitabat Iacchus
cum thiaso Satyrorum et Nysigenis Silenis,
te quaerens, Ariadna, tuoque incensus amore,
quicum alacres passim lymphata mente furebant
euhoe bacchantes euhoe capita inflectentes.
Harum pars tecta quatiebant cuspide thyrsos,
pars e diuulso iactabant membra iuuenco,
pars sese tortis serpentibus incingebant,
pars obscura cauis celebrabant orgia cistis,
orgia, quae frustra cupiunt audire profani,
plangebant aliae proceris tympana palmis
aut tereti tenuis tinnitus aere ciebant,
multis raucisonos efflabant cornua bombos
barbaraque horribili stridebat tibia cantu.
Catulle, LXIV, 251 - 264.

Mais, d'un autre côté, venait dans un envol fleuri Iacchos accompagné du thyase des Satires et des Silènes fils de Nysa : il te cherchait, Ariane, brûlé d'amour pour toi. Avec lui, ici, là, voici les Bacchantes, l'esprit égaré, allègres en leur frénésie, evohé ! évohé ! secouant la tête. Parmi elles, les unes agitaient les thyrses à la pointe recouverte, d'autres brandissaient les membres d'un taureau dépecé, d'autres pour ceintures avaient les orbes des serpents, d'autres célébraient les mystères cachés aux creux des cistes, mystères sourds au vain désir des profanes ; celles-là battaient, de leurs paumes dressées, les tympanons, ou, de disques de bronze, tiraient des tintements aigus ; au souffle de beaucoup, les cornes exhalaient leurs bourdonnements de timbre rauque, et barbare la flûte chantait son frisson ardent.
Traduction Henri Bardon, Catulli carmina
collection Latomus, Bruxelles 1970.
 

* * *

La Bacchanale à Andros (musée du Prado) et Bacchus et Ariane (National Gallery) font partie de la fameuse série commandée à Ferrare par le duc Alphonse d'Este aux peintres vénitiens Bellini et Titien ainsi qu'à l'artiste ferrarais Dosso Dossi pour décorer le camerino d'alabastro de son château (pour plus de détails sur cette réalisation voir ci-dessous l'ensemble du décor et sur notre site la fiche consacrée à Bellini).

Titien est encore jeune. Ces deux œuvres n'en comptent pas moins parmi les créations majeures de sa carrière et de la Renaissance, tant elles illustrent l'invention qui anime le début du 16ème siècle vénitien, au point de continuer à exercer leur pouvoir de fascination jusqu'à nos jours. Quelques lignes de René Huyghe aident à en saisir les raisons :
"Il est incontestable que si Venise, comme toute école italienne, respecte la forme et même en a le sens, elle n'aspire qu'à épanouir tout ce que la forme réprime ou combat. (...) Au lieu de satisfaire la pensée et ses règles sévères, l'art que conçoit Venise plaira à la sensibilité et s'abandonnera à elle. Il sera sensoriel, il sera sensuel, il sera sensible. (...) Représenter la réalité par l'équivalence des formes définies et nettes, qui parlent à l'esprit et qui sont un acte de compréhension, c'était l'ambition de la Renaissance. La représenter par le rendu des apparences telles qu'elles sont perçues directement par les sens, c'est adopter une attitude inverse, une soumission physique à la donnée. (...) L'école vénitienne préféra définitivement à la forme la couleur, qui enchante les sens ; au rendu exact des matières réelles, elle préféra le déploiement des richesses propres à la peinture elle-même. Au pittoresque elle ajouta le pictural ; elle fut la première à créer un art jouant des impressions bien plus que des règles savantes. Enfin, la beauté qu'elle poursuivit ne fut plus une conception de l'esprit, mais un enchantement du regard ; elle naît de la volupté d'une chair plutôt que de l'exacte harmonie d'un corps et de ses proportions. (...) Art sensuel donc, mais encore plus sensible : car le choc physique n'est que le début d'un ébranlement délicieux qui s'achèvera dans l'âme ; toute sensation se mue en émotion et toute émotion contribue à un état intérieur. (...) Cette résonance nouvelle, les successeurs immédiats des grands maîtres vénitiens de la Renaissance l'ont déjà perçue : la preuve en est la façon dont Rubens, par exemple, parle de Titien "avec qui la peinture a trouvé son parfum". Ce que Rubens nomme parfum, c'est ce que Delacroix ou Van Gogh appellent musique : la possibilité pour l'art de n'être plus une satisfaction du goût et de l'esprit par la clarté et l'harmonie des formes, mais une puissance suggestive par laquelle se communiquent à la fois l'immatériel et l'indicible" (L'art et l'âme, Paris, Flammarion, 1960, p.304 sqq.).
Ces mots suffiraient à commenter les deux tableaux "mythologiques" de Titien. 

* * *

La Bacchanale du Prado

Le sujet provient, conformément à la commande du Duc de Ferrare, d'une des descriptions de Philostrate (Eikones, I, 25 ; voir la gravure ci-dessous ainsi que le tableau de Jacopo Zanguidi Bertoja) : Les habitants de l'île d'Andros (les "Andriens") y célèbrent le don que leur fait Dionysos, un fleuve de vin. Il s'agit là d'un de ces "miracles", ou prétendus tels, tardivement (et abusivement) attribués au dieu par les croyances populaires lorsque avec le temps celui-ci se trouva vénéré comme dieu de la vigne.
Déjà dans les Bacchantes cependant, Euripide disait les merveilles dont le dieu était capable : "L'une de son thyrse ayant frappé la roche, un flot frais d'eau limpide à l'instant en jaillit ; l'autre de son narthex ayant fouillé la terre, le Dieu en fit sortir une source de vin. Celles qui ressentaient la soif du blanc breuvage, grattant du bout des doigts le sol, en recueillaient du lait en abondance. Du thyrse orné de lierre s'égouttait un doux miel ... Ah ! que n'as-tu, présent, contemplé tout cela !" (v. 704 - 712, trad. H.Grégoire - J.Meunier, Les Belles Lettres, 1961). Les habitants de Téos en Ionie, pour leur part, se vantaient de cette source de vin qui jaillissait chez eux à date fixe, attestant que le dieu était bien né en ce lieu (Diodore de Sicile III, 66, 2). A Elis, la veille de la fête du dieu, des jarres préalablement scellées étaient placées vides dans le temple : on les retrouvait au matin emplies de vin (Pausanias, VI, 26). A Délos, les files du roi Anius (les "Oinotropai") avaient reçu du dieu de mystérieux pouvoirs : "[...] dedit altera Liber / femineae stirpi voto maiora fideque / munera : nam tactu natarum cuncta mearum / in segetem laticemque meri canaeque Minervae / transformabantur, divesque erat usus in illis" (Ovide, Mét., XIII, 650 - 654). A Andros enfin, rapporte Pline l'Ancien, on pouvait observer un phénomène tout aussi étonnant : "Andro in insula templo Liberi patris fontem nonis Ianuariis semper vini saporem fundere Mucianus ter consul credit. Dies θεοδοσία
vocatur" (Hist.nat., II, 231). 

Entre l'antiquité et la Bacchanale de Titien, il n'y a qu'un pas, tant le peintre y traduit dans sa permanence le sens le plus profond du rituel dionysiaque. Le ravissement sacré abolit, pour la sublimer, l'agitation profane. A peine hésite-t-on à voir, dans la coupe rouge montée à bout de bras sur fond blanc, scintillant au centre du tableau, à la lettre, l'instant de l'élévation. Toutes les lignes du tableau disent au regard la puissance de l'enthousiasme : Du mouvement au repos, de l'exubérance de la danse à la douceur d'une conversation familière, tout y exprime la délivrance enfin gagnée, jusqu'à faire retrouver l'innocence de l'enfant. Quant à l'autre ivresse, celle qui agenouille aussi, mais avilit les corps quand elle est bue sans mesure, elle est dans l'ombre tout à gauche de l'image ; ou bien faudrait-il n'y voir qu'un état premier : l'homme qui se penche pour verser le vin dans la coupe, encore et encore tendue, a cette beauté idéale enseignée autrefois par Apollon.
Au loin, d'une voile blanche (celle de Dionysos-Lyaeus ?) monte le ciel : Sur la pente de la colline, la lumière coule, cascade de nuages blancs, de reflets en reflets, jusqu'à ce corps blanc de ménade endormie. Dans le tableau, il n'occupe qu'un petit angle, et semble pourtant l'envahir tout entier. C'est lui, en réalité, qui rayonne pour éclairer et rythmer la danse. C'est lui qui modèle la pente du paysage, paysage lui-même, non pas peint, mais espace de musique et de mystère plus beau et plus profond. Le chemin parcouru est long, depuis cette ménade du Combat de l'amour et de la Chasteté (musée du Louvre), peinte une vingtaine d'années auparavant par le Pérugin, pour le studiolo d'Isabelle d'Este au palais ducal de Mantoue. La postérité, en tout cas, ne s'en remettra pas. On pense par exemple à Rubens qui la copie, à Poussin (La naissance de Bacchus, au Louvre, Midas et Bacchus à Münich) ...
Mais la ménade de Titien dort-elle vraiment, retirée de la bacchanale par le sommeil, dans une partie extrême de la scène ? Non, c'est le fait du vieux Pan vaincu et terrassé par l'ivresse au loin. Dans la composition du tableau, la verticale conduit de l'un à l'autre, précisément pour les opposer, menant par là même du trivial au sublime. Le bras replié, la tête renversée en abondance, la chevelure dénouée, se souviennent de la danse ou l'appellent, comme l'Ariane de Catulle autrefois (voir commentaire). 
Sur quoi, du reste, repose cette dormeuse ? Certes, elle rappelle formellement ces ménades ou Ariane allongées qu'on voyait si souvent par exemple aux bords des sarcophages romains (voir l'album d'images consacré à Dionysos). On penserait même en particulier, pour le motif, à la magnifique bacchante de la maison du Cithariste à Pompéi. Mais ici, au-delà du cadre où elle se répand par sa présence, il n'y a rien, car dans cette volupté idéalisée Titien ne peint pas une anecdote mais l'initiée : elle est elle-même l'extase où doit mener la danse. Les deux jeunes gens le savent, l'un encerclant l'autre, les yeux tendus vers les yeux, la main trouvant la main. La robe bleue virevolte, la tunique rouge attend : dans la main du garçon, la couronne est prête. La voile de Thésée est désormais ailleurs. 
Pour comprendre, il faut revenir à leur rencontre, à Naxos (ou rester à Andros, peu importe), et se souvenir de Bacchus en rouge et Ariane en bleu :

Bacchus et Ariane

On a dû, depuis longtemps, lier Bacchus et Ariane aux vers d'Ovide (Art d'aimer) et de Catulle (LXIV) cités ci-dessus ainsi qu'à une des descriptions de Philostrate (Eikones, I, 15) (voir la gravure ci-dessous). Cette toile, par son très grand pouvoir expressif (exécution, composition, rythme, couleur, mouvement), laissera des traces explicites dans bien des œuvres de la postérité, à commencer par Poussin (qui en retrouve les figures dans plusieurs compositions, notamment dans l'autre Bacchanale du Prado). 

A première vue, le sujet du tableau est simple à dire : Titien représente l'arrivée de Bacchus, accompagné du thiase, qui bondit de son char à la vue d'Ariane alors que celle-ci tend encore la main vers Thésée dont le navire disparaît au lointain. Et les vers latins sont bien là : Emoi d'Ariane retenue malgré elle, tigres et char doré, dieu en vol, gesticulations des satyres et des silènes ivres, frénésie des bacchantes, serpents, tympanons et cornes, cymbales, animal dépecé, tête et jarret ... Au ciel brille une constellation, celle-là même qui assurera l'immortalité à la fille de Minos : la "couronne d'Ariane". Notons qu'avant d'être retrouvés par la Renaissance ces motifs avaient pénétré dès l'antiquité la culture visuelle et l'imaginaire de tout artiste, comme le montrent notamment la céramique grecque et les nombreux bas-reliefs dionysiaques des premiers siècles de notre ère.

[Pour les images, on pourra se reporter à notre dossier iconographique consacré à Dionysos et, pour le rituel, au commentaire des v. 390 - 393 de Catulle LXIV. S'agissant de la couronne d'Ariane, nous renvoyons sur notre site en particulier au texte des Métamorphoses, ainsi qu'aux notes et images associées, à quoi il faut ajouter le tableau du Tintoret au palais des Doges à Venise, Vénus, Ariane et Bacchus, considéré sur notre site également].


Mais ici les choses paraissent se compliquer quelque peu quand la composition fait reconnaître aussi, dans l'un des satyres en premier plan, un souvenir de la fameuse statue hellénistique (découverte en 1506) de Laocoon, ce Troyen, prêtre d'Apollon qui avait commis le sacrilège de s'unir avec sa femme devant la statue du dieu. La punition n'avait pas tardé : tandis que les Grecs s'éloignaient de Troie, laissant derrière eux un cheval en bois, et que Laocoon se disposait à immoler un taureau à Poseidon pour le prier d'accumuler les tempêtes sur le chemin de la flotte ennemie, deux serpents énormes jaillirent des vagues ; ils étouffèrent les deux fils de Laocoon et lui-même, qui tentait de les secourir ; c'était pourtant lui qui avait mis en garde les Troyens contre le cheval de Troie... (cf. Virgile, Enéide, II, 199 sqq.). Le sujet était cher à l'artiste (*) : Titien en fera plus tard une caricature (**) en remplaçant par des singes le père et ses fils... 

(*) Cf. Michel Hochmann, « Laocoon à Venise », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 01 avril 2013. URL : http://rgi.revues.org/940
(**) Musée des Beaux du Canada

Chez Catulle, les serpents étaient la fureur des Ménades. Maintenant, l'histoire n'est plus tout à fait la même.

Place, donc, à la peinture : Une diagonale fusionne deux mondes, l'un inondé de ciel où se gonfle la vague du vêtement bleu d'Ariane, l'autre brun et minéral, vert et végétal, rouge et charnel, d'où culbute Dionysos. Mais on osera même cela, à Venise : Dionysos traverse la diagonale, comme "il arrivera aux saints de transpercer une déchirure jaune pour plonger " (Sartre, Le sequestré de Venise, parlant de Tintoret dans Le miracle de Saint Marc, libérant un esclave - 1548).
La peinture de Titien rassemble ainsi dans le même tableau les deux mouvements, matériellement séparés, du chant de Catulle (Ariane abandonnée,  v.52 - 70 ; arrivée de Dionysos, v. 251 - 264). Mais elle ne se contente pas d'une combinaison narrative qui conduirait l'oeil de gauche à droite : elle "explique" ou déchiffre également les signes et symboles introduits par le poète dans le portrait d'Ariane [cf. commentaire]. On voit celle-ci tendre encore la main vers le navire de Thésée qui s'éloigne, mais son regard et son corps se tournent vers Dionysos. Mieux, le dessin la place, déjà ou désormais, dans l'espace du dieu : situés dans la même diagonale ascendante, les deux corps, géométriquement parallèles, s'animent du même mouvement, s'imposent réciproquement le même rythme, celui qui conduit à l'extase. D'abord par le vêtement : ils sont exactement complémentaires ; à la nudité du dieu correspond le flux des voiles d'Ariane qui s'échappent ; au drapé rouge qui freine la chute de l'un répond la vague rouge qui élève l'autre, comme le faisait autrefois l'écharpe de la ménade des Mystères. Ensuite par les attitudes. Tandis que Dionysos "descend", Ariane prend son élan du pied droit, moins vers Thésée que vers le dieu : les bras des deux personnage se "répondent" en indiquant des directions exactement opposées : l'équilibre résout le tragique. En effet c'est bien dans le même état d'équilibre et d'apesanteur que les deux figures sont saisies, instable et fugitif par nature, mais sublime par essence. La Renaissance nous impose quelques surimpressions : Michel-Ange et la Création d'Adam dans la Chapelle Sixtine (dessin général de la scène, bras et main gauche de Dionysos ...), mais surtout Botticelli et sa Naissance de Vénus : "Les deux zéphirs volants, écrit Kenneth Clarke, sont peut-être les plus belles images de mouvement extatique de toute l'histoire de la peinture. (...) Comme devant les premières incarnations de l'extase, les exigences de la raison sont abolies par les rythmes confondus de la draperie qui s'enroule et flotte autour des nus. Leurs corps, dans une étreinte d'une complicité sans fin, soutiennent le rythme du mouvement qui frémit le long de leurs jambes et finit par se disperser comme une décharge électrique.(...) Le corps de Vénus est totalement dénué de cette qualité si prisée dans l'art antique : l'aplomb, ce qui signifie que le poids du corps n'est pas également réparti de part et d'autre d'un fil à plomb central. En effet le pied de Vénus ne prétend nullement supporter son corps et presque tout son poids est reporté sur la droite. Elle ne tient pas debout, elle flotte pour ainsi dire."
Chez Catulle, Ariane abandonnée c'est Ariane prédestinée. Il en va de même, picturalement, chez Titien comme le montre cette autre correspondance qui place Ariane sur la même ligne horizontale que la première ménade et, par un étonnante métaphore, semble faire de l'une le reflet - ou l'explication - de l'autre : même position des jambes et du bras gauche, mêmes couleurs et même mouvement du vêtement qui s'échappe, tandis que le bras droit tendu vers Thésée devient chez la ménade figure de danse dionysiaque. Dans cette musique pourtant, la dissonance éclate : la ménade de son côté n'est pas seule. La figure peinte illuminée par le dieu se dédouble, passant presque brutalement du clair au sombre. Avec la ménade ou plutôt tout contre elle, il y a, du même pas, la danse - irruption a priori incongrue dans cette histoire - de Laocoon, empêtré dans ses serpents ... Le mouvement des deux personnages est le même, mais à l'élan extatique se substitue la convulsion. Comme on pouvait s'y attendre, le tableau situe bien les trois (quatre) personnages principaux dans une pyramide symbolique et conventionnelle, aussi bien pour l'antiquité classique que pour la Renaissance : en bas les "passions" (Ariane et "Laocoon"), en haut la lumière divine. Mais nous sommes loin de la morale et des certitudes du fronton d'Olympie qui, au début de la période classique, montraient Apollon domptant le désordre d'un geste et d'un regard, loin aussi de ce Dionysos intemporel et sûr du Parthenon, proportionnellement, idéalement inscrit et installé dans cette beauté du monde mathématiquement construite par l'intelligence. Ici, chez Titien comme chez Catulle, la double ménade a fait irruption dans le triangle - et c'est elle qui mène et ordonne la danse ; quant à Dionysos et Ariane, ils ont le regard d'Adam, de Michel Ange encore : "L'Adam tourne son regard vers quelque puissance supérieure qui ne le laissera plus en paix" (K.Clarke). Il s'agit désormais pour l'homme de mériter la rédemption. Du reste, Dionysos lui-même n'est pas "au ciel" : Le chrétien Titien le place, seul, à la fois en haut (le bleu clair) et en bas (le brun sombre).
Il est trop facile de séparer le sacré du profane.

M.Tardioli - académie de Nancy-Metz

     

 
A voir : Le camerino d'alabastro :
Pour l'ensemble, voir en premier lieu le dossier dédié sur webexhibits.org
ainsi que l'étude de Raichel Le Goff  : Re-creating Antiquity in the Renaissance : Alfonso d'Este's camerino d'alabastro  - Oxford 1995.
Et plus récemment :
L'étude de Christoph Schmitt,
Über das Erinnern in der Hofkunst Alfonso d Estes : Ein kunsthistorischer Versuch zur Theorie des kulturellen Gedächtnisses, Hambourg, 2005
Valeska von Rosen, Diletto dei sensi et diletto dell'intelletto: les Bacchanales peintes par Bellini et Titien pour Alphonse d'Este considérées dans leur contexte de réception, 2001. In: M. Hochmann, J. Kliemann, J. Koering, P. Morel : Programme et invention dans l'art de la Renaissance. Rome ; Paris 2008, pp. 311-351 (Collection d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome ; 7).
Voir aussi "La Ferrare des Este" sur le site Aparences
et la collection d'Alfonse d'Este dispersée à travers le monde, dans le projet Este Court Archives
Pour chacun des tableaux :
Bellini - Titien Le festin des dieux
Titien L'offrande à Vénus
2. Titien, L'Adorazione di Venere (d'après Philostrate, I, 6) - 1518-1520 :

Madrid, Musée du Prado, inv. P419

http://www.museodelprado.es/pradomedia/
http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=4851
http://www.atlantedellarteitaliana.it/artwork-1949.html
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/t/tiziano/08a/1ferra1.html
http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=12464&size=large
CGFA
http://easyweb.easynet.co.uk/giorgio.vasari/titian/pic10.htm
http://webexhibits.org/feast/location/WorshipOfVenus.html
Utpictura18 (illustration d'Antoine Caron pour Philostrate, éditions Blaise de la Vigenère 1629, 1637.
Warburg Institute Iconographic Database (idem)
Rubens fit une copie de ce tableau en 1630 : Stockholm, Musée National inv. 599
http://www.googleartproject.com/
Utpictura18
On sait que le Duc avait d'abord choisi  pour ce projet Baccio della Porta, dit Fra' Bartolommeo. Mort en  1517, celui-ci ne put le réaliser, mais il laissa l'esquisse aujourd'hui conservée à Florence, Musée des Offices, Cabinet des Dessins inv. 1269E.
Web Gallery of Art
On connaît en outre un dessin de Giulio Romano, 1539, plutôt proche de Philostrate, Les Amours (La Fête de Vénus) : Chatsworth, Collection Devonshire inv. 107 :  : Warburg Institute Iconographic Database
Voir la tapisserie (Modène, Galleria Raffaele Verolino) exécutée pour les Gonzague (de la série Giochi di Putti) (Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian) . Cf. l'étude de Raichel Le Goff, Continuity in Change : Revisualizations Of Philostratus's Eikones. In : Humanitas, X, 2, 1997
Titien Bacchus et Ariane
Titien Bacchanale
    5. Raphaël , Le triomphe de Bacchus.

    Le peintre est mort avoir d'avoir pu exécuter cette œuvre. L'étude préparatoire est cependant connue :
    Vienne,  Graphische Sammlung 
    Albertina inv. 444
    http://www.thais.it/

    On connaît d'autre part un tableau de Garofalo (vers 1543) qui s'inspire du modèle laissé par Raphaël :
    Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister inv. 138.
    (<Volltextsuche> : Triumph des Bacchus)
    Voir notre dossier consacré à Ariane dans la postérité.

Dosso Dossi Bacchanale

    6. Dosso Dossi, Bacchanale :

    Londres, National Gallery, inv. NG5279
    http://webexhibits.org/feast/location/BacchanalOfMen.html

    N.B. Cette référence est indiquée pour mémoire : Il est douteux que le tableau exposé à Londres ait été destiné au camerino d'albastro.

    Selon certains en revanche, le Triomphe de Bacchus, tableau récemment retrouvé à Bombay (Mumbai, musée du Prince de Galles renommé Chhatrapati Shivaji Museum), pourrait bien être l'œuvre recherchée en question. On le rapporte aisément au carmen LXIV de Catulle (251-264). Mais la relation avec le camerino d'alabastro est discutée, Il s'agirait alors plutôt d'une "paraphrase du tableau de Titien". Cf. les études de Christoph Schmit et de Valeska von Rosen, op.cit. Voir la fiche consacrée à Bellini.

 
Dosso et Battista Dossi : Les scènes de l'Énéide
http://webexhibits.org/feast/location/fromTheAeneid.html
Les réalisations du sculpteur Antonio Lombardo (vers 1458 - Ferrare, 1516), décorateur du château de Ferrare à la demande du duc, n'ont été préservées que partiellement. Les plus nombreuses se trouvent à Saint-Pétersbourg au Musée de l'Ermitage.
Ci-contre : La forge de Vulcain
Quatre autres fragments seraient conservés au Musée du Louvre.
Este Court Archives
RMN
Web Gallery of Art

 

œuvres de Titien :
Artcyclopedia
Utpictura18
Atlante dell' Arte italiana
CGFA
Olga's Gallery
Web Gallery of Art
Site du Metropolitan Museum
Extraits et photographies des œuvres de Titien citées par Giorgio Vasari (1511 - 1574)

œuvres de Titien en France :

Ministère de la culture 
Base Joconde (Recherche: TITIEN)
Musée de Bordeaux
Fondation Jacques-Edouard Berger : Découvrir la peinture : Titien  (A la Rencontre des Trésors d'Art du Monde)
Cours de l'"Université permanente" de Nantes (Serge Teskrat) : Titien entre clair-obscur et couleur, l'exemple de Danaë
L'exposition  "Titien, Véronèse, Tintoret : Rivalités à Venise" (Louvre 2009-2010)

Titian in Mythology :
Choix d'images rassemblées par Tracy Marks

Bibliographie :

C. Gould, The Studio of Alfonso D'Este and Titian's Bacchus and Ariadne, Londres 1969
Charles Hope, The Camerini d'Alabastro of Alfonso d'Este I. The Burlington Magazine CXIII, 1971
Victor I. Stoichita, Comment goûter un tableau ? In : La Renaissance décentrée, Actes du colloque de Genève, 28-29 sept. 2006, Droz 2008, p.83-104
Le dossier de l'Encyclopédie de l'Agora :
http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Titien
Stéphane Lojkine, « Bacchanale et rire des dieux dans la peinture de Rubens : à propos d’un dessin de Silène et Églé », Rire des dieux, dir. D. Bertrand et V. Gély-Ghedira, CRLMC, Presses universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2000, pp. 151-161 (publication partielle) :
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Comparer :

Tintoret (Jacopo Robusti) (Venise 1518 -1594) : Ariane, Vénus et Bacchus, 1576. Huile sur toile, 146 x 167 cm. Venise, Sala di Anticollegio, Palazzo Ducale : Sur notre site.


Joseph Mallord William Turner (Londres, 1775 - 1851), 
Bacchus et Ariane, 1840, huile sur toile, 78,7 x 78,7 cm. Londres, Tate Britain 
et la gravure de C.Cousen, 1859-1861, Tate Britain.

Hommage au tableau de Titien.
Mais il ne s'agit pas d'une "copie". Au regard de l'œuvre de Titien, présente dans la mémoire visuelle de tous, la composition est ostensiblement inversée, tant dans la forme que dans sa signification : non seulement par la permutation des deux protagonistes dans le tableau, violemment séparés de surcroît par l'ombre tourmentée d'un arbre sans nom, mais par la peinture de chacun d'entre eux. À Bacchus peint  "en contrepartie" de l'original comme s'il s'agissait d'une gravure - un artifice, dont l'effet ne manque pas de malice -, répond une Ariane à la fois fidèlement reproduite et totalement différente. Ce n'est pas vers le dieu et sa suite - y compris Laocoon et le chien noir -  qu'elle tourne les yeux. Au contraire elle s'en détourne, le visage curieusement renversé vers le spectateur, suivie en cela par les "Amours" qui l'entourent maintenant, auxquels s'ajoute même l'inattendue petite fille qui s'accroche à elle. Ici, dans un espace condidérablement élargi, loin de subir le pouvoir du dieu, Ariane semble tenter de fuir, nous prenant à témoins ou même à l'aide, dans un mouvement d'envol dessiné par le tourbillon de la lumière dorée, le champ même de la scène inscrite dans un cercle, et.le vol du petit Amour qui indique la voie. Mais l'espoir de fuite ne reste qu'une illusion. Le mouvement se fige aux pieds d'Ariane dans le miroir de l'eau, immobile, tout aussi beau que glacé et insensible ... Point de voile de Thésée au loin, point de constellation au ciel pour promettre l'immortalité. Quant à Bacchus, il aura désormais beau faire : Pour le sens, nous sommes décidément loin de Titien. Mais il reste l'essentiel : la création artistique elle-même, dans sa continuité à travers les siècles, où le chef-d'
œuvre est non seulement objet d'admiration mais source de dépassements.
En arrière-plan, le paysage pourrait rappeller une des images de prédilection de l'artiste, le temple de la Sibylle à Tivoli. Cf. par exemple Tate Britain D27683. Introduites pour surprendre et par conséquent interpeller le spectateur sur leur sens, les réminiscences de cette sorte sont nombreuses chez Turner, comme on peut le percevoir, quelques années auparavant, dans son troisième tableau de la Sibylle au rameau d'or (1834).
Sur ce tableau, les relations du peintre avec ses modèles et les "Fallacies of Hope" qui jalonnent son œuvre, voir l'étude proposée sur notre site.

Philostrate, Images ou tableaux de platte-peinture, I, 15 et 25,  trad. et commentaire par Blaise de Vigenère,  rééditions de 1629 et 1637. Voir l'éd. donnée par Françoise Graziani, Paris, Champion-Slatkine, 1995 :

Jacopo Zanguidi dit Bertoja [Bertogia] (Parme, 1544-1574), 130,1 x  175,2 cm, Bacchanale des Andriens, Collection particulière
Fondazione Zeri
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Voir aussi

Nicolas Poussin :
au Musée du Louvre, Les Andriens, dit Grande Bacchanale à la joueuse de luth, 1627-1728 : Atlas du Louvre
à Madrid, Musée du Prado, Bacchanale : Ciudad de la pintura
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