Claude Gellée [Le Lorrain] (1600 - 1682), Bacchus et Ariane à Naxos (?)
1656, huile sur toile, 77,5 x 103 cm. Elmira, Arnot Art Museum.
 
   
 
 
 
    L'interprétation de ce tableau fait débat depuis longtemps puisqu'on a pu proposer d'y voir, au début du XIXe (*),  Ulysse apparaissant à Nausicaa, mais cela, à vrai dire, au risque de forcer Homère à se plier à cette vue... Or parce qu'on en est réduit aux hypothèses faute d'indices incontestables, le mieux est sans doute de le regarder d'abord tel qu'il est : Jusqu'à l'horizon, un étonnant paysage marin, qui oppose à l'immobilité lumineuse du ciel l'immensité des flots, sombres et agités, sur lesquels luttent les frêles embarcations des hommes ; puis un premier plan en contre-jour, d'où jaillit une figure féminine, demi étendue mais peinte littéralement en déséquilibre, qui paraît ainsi porter en elle tout un drame, et conduire sans doute le spectateur bien au delà d'une simple anecdote mythologique.
    Pourtant, à la découvrir ainsi, seule sur ce rocher, ostensiblement mise en scène, vulnérable voire blessée, sur ce rivage devenu "romain" par la présence de cette étrange ruine - abandonnée elle aussi -,
tandis que, sur les vagues, des mâts disparaissent au lointain, la tentation est forte de retrouver en elle, une fois de plus, l'image d''Ariane désertée par son amant, telle que les arts l'avaient maintes fois représentée explicitement ou indirectement. De plus il est certain que par sa position demi couchée et plus généralement par sa stature, sculpturale, elle provoque inévitablement le souvenir de sa représentation la plus célèbre, la statue du Vatican, mais qui aurait été remodelée par l'imaginaire du peintre, même s'il faut garder en mémoire que celle-ci était encore connue à son époque sous le nom de Cléopâtre, non pas en dormeuse, mais en héroïne ayant choisi la mort (**).
    Il reste que dans cet univers à la fois d'ombres et tout baigné de lumière italienne
- et par conséquent mythique au propre comme au figuré (on verra à quel point un Turner, plus tard, s'en sera imprégné dans ses tableaux "mythologiques") -, Claude le Lorrain introduit un drame dont il aura gardé en fait le secret. Tirée brusquement de son sommeil, de son abattement ou de sa torpeur, "Ariane" se retourne et de la main droite se protège de ce regard qui l'épie dans l'ombre. De qui s'agit-il ? De Bacchus, qu'on voit à peine ? On le voudrait bien, ne serait-ce que par tradition et parce qu'on garde nécessairement à l'esprit l'Ariane en rouge et bleu de Titien (1523-1524) voire celle du Tintoret (1576). Mais le dieu libérateur aurait alors changé du tout au tout ses habitudes, ô combien célébrées par les peintres et poètes de tout temps : point de thyrses, point de cymbales, point de léopards, point de thiase en délire ni même de grappes de raisin ... Une discrétion et des manières qui lui ressemblent décidément peu. Du reste, à voir la scène telle qu'elle est, rien n'empêcherait de lui substituer Thésée lui-même, en train de fuir, avec quelque regret, surpris par Ariane sortie de son sommeil, quitte à prendre tout antant de libertés avec la "vraie" 'histoire... Si on s'arrête à ces obstacles, il est donc tout à fait légitime d'essayer de changer de voie en associant à ce tableau une autre source, strictement littéraire cette fois, pour y voir une Marine avec Ésaque et Hespérie (Ovide, Mét. XI, 749 et suiv.) comme le suggère avec prudence Jean-Claude Boyer (***). Mais au regard du récit d'origine ce sont d'autres interrogations qui surgissent alors...
    Quoi qu'il en soit, il faudrait sans doute considérer d'abord le cheminement qui a pu conduire à un tel tableau. Au commencement il y a le paysage, au sens esthétique du terme. On sait que l'histoire de la peinture offre une ample matière à réflexion sur ce sujet, singulièrement quand il s'agit de Claude le Lorrain, la référence pour nombre de ses successeurs. L'appellation qui est presque toujours donnée à ses tableaux "mythologiques" est à elle seule significative des questions soulevées quant à la fiction censée être représentée, voire des doutes sur la prééminence à lui donner : Paysage avec ..., Marine avec .... On peut se reporter ici même aux simples titres de ses œuvres virgiliennes et de bien d'autres. Ce paysage, toujours remarquable et remarqué, au point d'être devenu pour longtemps le modèle du "paysage classique", a donc bien en quelque sorte une existence autonome, dont le caractère est d'autant plus intéressant qu'il est, non pas peint d'après nature, mais construit par l'art seul, et par conséquent susceptible d'être porteur de sens. Sous un ciel lumineux, cette grosse houle aux tonalités sombres, contrastant avec
la végétation qu'aucun souffle n'anime bien que les pins aient cette inclinaison "italienne" qu'on retrouvera tant de fois, le montre assez. Il en va de même pour ces imaginaires vestiges "romains" sur la rive, que l'artiste avait déjà peints dix ans auparavant dans le tableau de l'ErmitageBord de mer avec Apollon et la Sibylle de Cumes, très comparables à ceux-ci. Turner s'en souviendra évidemment, en particulier dans ses trois peintures du Lac Averne. Motif obligé, non sans raisons, l'artifice aura en effet la suite que l'on sait, au XVIIIe comme au XIXe, tant y sera explorée la polyvalence "poétique" des ruines.
    Dans ces conditions on perçoit bien que nous n'avons pas affaire ici à une de ces "peintures d'histoire" au modèle éprouvé, où le cadre risquerait de n'être qu'un prétexte.
Certes, par l'éclairage du décor de pierre (****), le peintre donne un signe : il nous fait entendre des vers antiques. Mais au-delà c'est sur cette femme illuminée et bien en vue au premier plan qu'il conduit in fine l'attention. Bien loin du port qui s'efface dans le lointain, isolée à droite, elle est d'autant plus remarquable que par le renversement du corps (jusqu'au déséqulibre) et du regard elle s'est en quelque sorte détournée voire extraite du tableau lui-même, dirigeant les yeux à l'opposé de ce paysage marin, vers un personnage dont on n'aperçoit que la tête et les mains derrière un arbre, à la limite du hors champ, un mystère ou une menace. L'unité de la scène n'en est pas pour autant compromise, bien au contraire. C'est cette singulière composition "en contrepartie", caractérisée par ce paysage aux tonalités imaginées pour être contrastées, avec ce que cela peut comporter d'ambigu voire d'inquiétant, qui donne sens à la scène. À gauche, deux personnages, qu'on découvre dissimulés à l'écart dans les fourrés à l'ombre des arbres, y assistent, muets, comme le sont les biches paisiblement occupées à paître, indifférentes.
    Ariane ou Hespérie, en définitive il importe peu. Victimes l'une et l'autre des passions, elles se rejoignent dans la même incertitude, la même fragilité, la même solitude et le même désarroi, et par conséquent dans la même beauté.

(*) John Smith, A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, Huitème partie, 1837, N°139, p.266 sq.
(**)  Le souvenir de l'Ariane du Vatican, autrefois dans la Cour du Belvédère, apparaissait clairement dans la nymphe peinte au premier plan du Paysage avec Narcisse et Echo, 1644, Londres, National Gallery (L.V. N° 77 - Dessin préparatoire à Londres, British Museum. Gravure de François Vivarès, 1743, Harvard Art Museums - Londres, Royal Academy of Arts ; il en existe une petite copie, avec variantes, à Épinal, Musée départemental d'art ancien et contemporain).
A l'origine, comme le montre le dessin du Liber Veritatis, cette nymphe à laquelle Narcisse, naturellement, ne prête pas le moindre intérêt n'était pas un nu. Le tableau de Londres pourrait avoir été repeint, au XVIIIe s.
Un autre modèle venu tout droit lui aussi de la Cour du Belvédère se retrouve dans la figure du dieu-fleuve au premier plan du Parnasse (ou Apollon et les Muses), 1652 (voir la fiche). Il s'agit bien sûr du Tibre :
Musée du Louvre, inv. MA593 -  Census DatabaseWarburg Institute Iconographic Database
(***) Claude le Lorrain et le monde des dieux, catalogue de l'exposition d'Épinal, musée départemental d'art ancien et contemporain ; 12 mai - 20 août 2001, Ed. RMN, Paris 2001, p. 73-76. Le sujet, Hespérie épiée par Ésaque, sera traité par Turner en 1819 dans son Liber Studiorum, bien plus proche du texte d'Ovide. Voir le dessin et l'aquarelle du British Museum. Mais c'est surtout à la mort d'Hespérie mordue par un serpent dans sa fuite et au suicide d'Ésaque que les artistes semblent s'être arrêtés. Voir par exemple les illustrations de Bernard Salomon et Virgil Solis dans les quatre éditions des Métamorphoses de 1557 à 1591, la belle majolique de Francesco Xanto Avelli, 1534, au musée du Louvre ou à Rome, Palazzo Venezia, ainsi que le tableau de Jules-Elie Delaunay à Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, vers 1859. Il n'est pas indifférent de noter que la morsure du serpent nous conduit à nouveau (par coïncidence ?) à la "Cléopâtre" du Vatican.

(****) La théâtralité architecturale n'y atteint pas cependant l'mportance qu'on observe dans nombre de ses tableaux mythologiques. Voir le répertoire proposé sur notre site.
M.T

Le tableau d'Elmira figure dans le
Liber Veritatis N° 139, 1658 : British Museum - Gravure de Richard Earlom, 1776 : British Museum
Voir aussi la gravure de François Vivarès, en sens inverse, 1742 : Harvard Art Museums / Fogg Museum - Metropolitan Museum -  Londres, Royal Academy of Arts.
   

 
commentaire de Catulle album postérité accueil Ariane Langues anciennes
Nancy-Metz