Delacroix : Bacchus rencontre Ariane, ou L'automne

   
 

Eugène Delacroix (1798 - 1863)
Bacchus revenant des Indes rencontre Ariane abandonnée ou L'Automne
1856-1863
Huile sur toile, 196 x 165 cm.
Museu de Artes de São Paulo.

 

Cette œuvre est une des "Quatre Saisons" commandées par le collectionneur Frédéric Hartmann en 1856 et on a pu considérer que la mort du peintre (août 1863) avait laissé ces tableaux inachevés. Telle qu'elle est, en tout cas, la peinture de Bacchus et Ariane apparaît particulièrement émouvante, après tant de représentations dans les siècles antérieurs : Le sujet est connu de tous, mais Delacroix surprend, une fois encore, dans les dernières années de sa vie, alors même qu'il finissait de feuilleter  - et d'écrire - les pages de ce qu'il appelait son "dictionnaire", de la nature, de l'histoire, de l'âme humaine.

Donnons lui d'abord la parole, dans son Journal :

"Quel est le but suprême de toute espèce d'art, si ce n'est l'effet ? La mission de l'artiste consiste-t-elle seulement à disposer des matériaux et à laisser le spectateur en tirer comme il pourra une délectation quelconque, chacun à sa manière ? N'y a-t-il pas, indépendamment de l'intérêt que l'esprit trouve dans la marche simple et claire d'une composition, dans le charme des situations habilement ménagées, une sorte de sens moral attaché même à une fable ? Qui la fera ressortir avec plus de succès que celui qui a disposé à l'avance toutes les parties de la composition, de telle sorte que le spectateur ou le lecteur soit amené sans s'en apercevoir à en être saisi et charmé ? (...) Dans la plupart des compositions modernes, je vois l'auteur appliqué à décrire avec le même soin un personnage accessoire et les personnages qui doivent occuper le devant de la scène. Il s'épuise à me montrer sous toutes ses faces le subalterne qui ne paraît qu'un instant, et l'esprit s'y attache comme au héros de l'histoire. Le premier des principes, c'est celui de la nécessité des sacrifices. Des portraits séparés, quelle que soit leur perfection, ne peuvent former un tableau. Le sentiment particulier peut seul donner l'unité, et elle ne s'obtient qu'en montrant seulement ce qui mérite d'être vu. L'art, la poésie, vivent de fictions. Proposez au réaliste de profession de peindre les objets surnaturels : un dieu, une nymphe, un monstre, une furie, toutes ces imaginations qui transportent l'esprit ! Les Flamands (il faut en excepter Rubens), si admirables dans la peinture des scènes familières de la vie, et qui, chose singulière, y ont porté l'espèce d'idéal que ce genre comporte, comme tous les genres, ont échoué généralement dans les sujets mythologiques ou même simplement historiques ou héroïques, dans des sujets de la fable ou tirés des poètes. Ils affublent de draperies ou d'accessoires mythologiques des figures peintes d'après nature, c'est-à-dire d'après de simples modèles flamands, avec tout le scrupule qu'ils portent ailleurs dans l'imitation d'une scène de cabaret. Il en résulte des disparates bizarres qui font d'un Jupiter et d'une Vénus des habitants de Bruges ou d'Anvers travestis." (22 février 1860)

Nous sommes prévenus : nous avons affaire à un poème.

Et c'est Baudelaire, bien sûr, qui en avait la clé  : 

"Je tourmente mon esprit pour en arracher quelque formule qui exprime bien la spécialité d'Eugène Delacroix. Excellent dessinateur, prodigieux coloriste, compositeur ardent et fécond, tout cela est évident, tout cela a été dit. Mais d'où vient qu'il produit la sensation de nouveauté ? Que nous donne-t-il de plus que le passé ? Aussi grand que les grands, aussi habile que les habiles, pourquoi nous plaît-il davantage ? On pourrait dire que, doué d'une plus riche imagination, il exprime surtout l'intime du cerveau, l'aspect étonnant des choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l'humeur de sa conception. C'est l'infini dans le fini. C'est le rêve ! et je n'entends pas par ce mot les capharnaüms de la nuit, mais la vision produite par une intense méditation, ou, dans les cerveaux moins fertiles, par un excitant artificiel. En un mot, Eugène Delacroix peint surtout l'âme dans ses belles heures" (Salon de 1859).

Au premier abord et à la lecture du titre, la scène montrée par le tableau n'aurait pas de quoi surprendre en elle-même : un horizon marin vide, une Ariane tirée de son sommeil, un char doré tiré par des lions, un Bacchus portant le thyrse, un Eros ailé agitant guirlande ... Derrière le dieu - mais ici les choses sont un peu plus confuses - une foule de suivants en désordre qui dévale une montagne ; en tête, une silhouette de bacchante. Les images du mythe, tant de fois redites, sont bien là. Bacchus revient tromphalement des Indes. Il découvre Ariane abandonnée par Thésée. Pourtant nous savons d'entrée que le propos du peintre n'est pas d'ordre narratif et qu'il ne s'agit pas pour lui d'illustrer une fois de plus telle ou telle version de l'antique légende, qu'elle soit rapportée par Catulle ou par Ovide par exemple (voir les textes cités ailleurs sur notre site), comme cela avait pu être le cas notamment sur les murs des palais italiens du XVIe siècle ou dans les salons des amateurs d'art du XVIIe et du XVIIIe. Ici, point de constellation dans le ciel qui soit promise à la fille de Minos. Quant au thiase bacchique, il est à peine évoqué, diffus, comme une image en songe. Par rapport aux sources littéraires, du reste, on pourrait dire que cette image transpose ailleurs une scène qui devrait se situer à Naxos : Par cette montagne au double sommet, en partie couverte de forêt, par cette procession confuse et interminable, le peintre pourrait presque faire apparaître en filigrane une autre vision, venue du culte de Dionysos, celle d'une oribasie, mais à l'envers ... sur le Parnasse bien sûr :
Saepe uagus Liber Parnasi uertice summo
Thyiadas effusis euantis crinibus egit,
cum Delphi tota certatim ex urbe ruentes
acciperent laeti diuum fumantibus aris.
Souvent Liber, vagabondant au plus haut sommet du Parnasse, conduisit les évohé des Thyiades échevelées, quand Delphes tout entière se ruait à l’envi hors de ses murs pour accueillir en liesse le dieu à ses autels fumants.
Catulle LXIV, 390-393 -
Voir ici le commentaire de ces vers.

Mais ces références mythologiques, à peine suggérées, ne sont en quelque sorte que les données littéraires et esthétiques qui précèdent le tableau, elles n'en sont pas (ou n'en sont plus) la matière. De cette façon, si on s'en tient au sujet, elles laissent la première place au motif central de la composition : un regard, celui de Bacchus (c'est-à-dire du peintre) sur Ariane. En outre chacun se souvient assez - et Delacroix sûrement -, qui de Titien, le "flambeau de l'école vénitienne" (Journal, 1857), qui du Tintoret aussi, autre maître ... Mais le rappel de ces deux seuls noms, justement, va nous ouvrir la porte : ce tableau n'est pas une redite ; l'âme romantique se souvient d'une émotion, d'où prend forme le rêve, un rêve d'essence picturale, recréé ici d'autant plus passionnément, peut-être, que Delacroix n'a jamais eu la possibilité de voir ces Bacchus et Ariane "à leur place"(*)

Aussi cette composition est-elle à saisir dans sa seule réalité "picturale", un tout dont chaque partie se fond dans les autres par l'effet d'une vision unique. C'est pourquoi, même (re)venus du mythe, il n'est pas possible d'extraire les personnages du paysage imaginaire où ils sont insérés - les leçons de Titien se justifient plus que jamais. Or le végétal y est absent, on s'en étonnerait presque au souvenir de l'argument donné à l'œuvre, Automne. A peine une idée de vert dans la montagne, le vert du vêtement d'Ariane effondrée. Seul domine le minéral : deux pics escarpés dans le lointain, s'abattant sur la mer, une improbable falaise à l'avant-plan, arche d'ombre sauvage, trouée où la lumière marine s'éteint : Héros sans navire, Thésée est définitivement l'absent. De lui ne restent plus, dérisoires, qu'une épée jetée sur une cuirasse vide, qui fut flamboyante, un casque à l'aigrette rouge et quelque vaisselle d'or. Venant de la montagne, Bacchus. Encore adossée à la roche d'où elle se détache à peine, Ariane. Bacchus, non pas en triomphe, répétons-le - il a quitté son char et un des lions de l'attelage s'est endormi ...  -, mais en marche, simplement revêtu de sa beauté, et quelle beauté ! Une verticale grecque de muscles lumineux, d'autant plus remarquée que la nébride dissimule l'autre moitié du corps. Un don de Michel-Ange ...


Dans le dictionnaire de la mémoire peuvent alors surgir les artistes de Pompéi, d'Herculanum ou de Stabies, quand bien même ceux-ci n'appartiendraient qu'à cette "antiquité vivante" que la sensibilité du peintre suffisait, selon sa propre expérience, à reconstruire. On l'avait vu au cours de son voyage au Maroc (1831 à 1832), qui lui avait fait écrire : "Les Romains et les Grecs sont là à ma porte, j'ai bien ri des Grecs de David, à part sa sublime brosse, je les connais à présent, les marbres sont la vérité même mais il faut y savoir lire et nos pauvres modernes n’y ont vu que des hiéroglyphes". La référence aux fresques de Pompéi est inévitable, d'autant plus que cette nuée au sommet de la montagne qu'elle obscurcit de son ombre paraît vouloir nous mener à un autre "souvenir", non plus seulement du Parnasse mais du Vésuve en Campanie ... Voici donc encore (cf. la page dédiée), ensemble, la "maison du Cithariste" (dont Gustave Moreau dessinait lui-même la fresque en 1859 lors de son voyage à Naples), la "maison des Vettii", la "maison des chapiteaux colorés", à Pompéi, mais peut-être davantage la "maison d'Ariane", justement, à Stabies : le dieu debout, contemplant Ariane, couchée (**). Mais le rapprochement nous permet de mieux mesurer la distance. Ici, il n'y a plus telle figure ailée pour protéger l'abandonnée, encore moins tel Eros ou tel satyre pour découvrir la grâce de son corps nu et l'offrir au regard du dieu. Certes, l'enfant Eros est bien là, lui aussi, mais en vol, rejoignant en fait ces putti d'ornement dont les peintres agrémentaient volontiers la scène (***). Quant à la guirlande qu'il devrait porter pour les noces - ou ce qui aurait pu être la "Couronne d'Ariane" -, il s'en joue dans les nuées en aimable angelot qu'il est devenu. Mais, sur le plan pictural, c'est en réalité un rôle d'un autre ordre qui lui est dévolu : il projette et accompagne la lumière, verticale, qui tombe sur le dieu et le corps d'Ariane, alors que l'autre lumière, la "vraie", celle de la nature, est au couchant.

Par cet éclairage, rendu d'autant plus vif qu'il s'oppose à l'ombre noire creusée dans la roche, le peintre guide notre regard non pas précisément vers cette théogamie et cette apothéose libératrice qui était le fait de Dionysos dans le mythe antique, et dont le dieu conserve ici, en souvenir, toute la beauté, mais plutôt, une nouvelle fois, par contraste, vers une de ces images pathétiques qui parcourent toute son œuvre, vers un drame humain une nouvelle fois revécu par l'effet de son pinceau.Le corps démis dans tous ses membres, la tête défaite, le regard baissé, perdu dans le vague du passé aboli, Ariane rejoint dans leur universalité la cohorte de ces êtres faisant entendre chez Delacroix, de tableau en tableau, l'ardent sanglot qui roule d'âge en âge et dont Baudelaire se faisait l'écho, depuis les damnés de Dante et Virgile (1822, au Louvre) ou les femmes massacrées de Scio (1824, au Louvre) jusqu'à Rébecca (1846, au Metropolitan Museum et 1858, au Louvre) en passant par les Natchez (1823-1835 au Metropolitan Museum), par l'Orpheline au cimetière (1824, au Louvre), par l'esclave de Sardanapale (1827, Louvre), les morts pour la Liberté (1830, au Louvre), les victimes de Constantinople (1840, au Louvre) et bien d'autres ...

Qu'est-ce que Dieu fait donc de ce flot d'anathèmes
Qui monte tous les jours vers ses chers Séraphins ?

Mais il faudrait citer le même Baudelaire encore :

"Il me reste, pour compléter cette analyse, à noter une dernière qualité chez Delacroix, la plus remarquable de toutes, et qui fait de lui le vrai peintre du XIXe siècle : c'est cette mélancolie singulière et opiniâtre qui s'exhale de toutes ses œuvres, et qui s'exprime et par le choix des sujets, et par l'expression des figures, et par le geste et par le style de la couleur. Delacroix affectionne Dante et Shakespeare, deux autres grands peintres de la douleur humaine ; il les connaît à fond, et il sait les traduire librement. En contemplant la série de ses tableaux, on dirait qu'on assiste à la célébration de quelque mystère douloureux : Dante et Virgile, le massacre de Scio, le Sardanapale, le Christ aux Oliviers, le saint Sébastien, la Médée, les naufragés, et l'Hamlet si raillé et si peu compris. Dans plusieurs on trouve, par je ne sais quel constant hasard, une figure plus désolée, plus affaissée que les autres, en qui se résument toutes les douleurs environnantes ; ainsi la femme agenouillée, à la chevelure pendante, sur le premier plan des Croisés à Constantinople ; la vieille, si morne et si ridée, dans le Massacre de Scio. Cette mélancolie respire jusque dans les Femmes d'Alger, son tableau le plus coquet et le plus fleuri. Ce petit poème d'intérieur, plein de repos et de silence, encombré de riches étoffes et de brimborions de toilette, exhale je ne sais quel haut parfum de mauvais lieu qui nous guide assez vite vers les limbes insondés de la tristesse. En général, il ne peint pas de jolies femmes, au point de vue des gens du monde toutefois. Presque toutes sont malades, et resplendissent d'une certaine beauté intérieure. Il n'exprime point la force par la grosseur des muscles, mais par la tension des nerfs. C'est non seulement la douleur qu'il sait le mieux exprimer, mais surtout, - prodigieux mystère de sa peinture -, la douleur morale ! Cette haute et sérieuse mélancolie brille d'un éclat morne, même dans sa couleur, large, simple, abondante en masses harmoniques, comme celle de tous les grands coloristes, mais plaintive et profonde comme une mélodie de Weber" (Salon de 1846).

Adossée par les lignes du tableau à la pierre, Ariane à Naxos est ici Ariane au rocher, un rocher qui n'est pas une de ces lumineuses falaises comme pouvait en peindre l'artiste jusqu'à la même époque (1849, musée Fabre ; 1859, musée Boymans van Beuningen), mais une espèce de caverne désolée, sauvage, barbare, une absurde échancrure sur un fragment de mer, celle des souvenirs, étale et plate, une déchirure minéralisée, mais aussi, peut-être, un trou d'entrée au labyrinthe, toujours lui. Le sentiment du gouffre en tout cas, de l'absolue solitude de la chair désertée. Cette grotte, c'était déjà d'une certaine façon celle de Médée (1838, à Lille ; 1862, au Louvre - jusque dans les esquisses), l'image même du furor, pesant de toute sa masse comme le destin. Elle aurait pu être aussi le rocher de Leucade pour Sapho, de Chasseriau (au musée d'Orsay, version de 1849), avant le saut mortel dans la mer, et encore celui d'Andromède captive, de Delacroix bien sûr (1852, à Houston) et encore, même, celui de la Pietà d'Oslo (1850) ... Mais comment ne pas revenir ici, aussi, trois siècles avant, à cet autre Automne, au tableau du Tintoret à Venise, à cette Ariane ambiguë, assise à son rocher elle aussi, à la limite de la prostration ? Comme si Delacroix lui avait enfin donné le sens qu'on n'aurait pu (ou voulu) concevoir au palais des Doges ...

Sur notre tableau en tout cas, l'âme romantique déplace toute les lignes convenues : Ariane est et reste l'abandonnée, exilée sur son île solitaire, et cela malgré Bacchus. Delacroix montre ici un instant, celui qui devrait changer pour l'éternité le malheureux sort de la victime humiliée : Penchant avec tendresse la tête vers elle, il prend sa main, soulève son bras ; et voilà Ariane : le dos se détache péniblement de la roche, la main accompagne l'effort en appui sur le sol, mais le corps est trop lourd, les jambes ne suivent pas, raidies, répandues sur la terre, comme y demeure la robe verte défaite sur la soie pourpre de la couche, consternantes dépouilles de l'amour perdu, dont se souviennent pourtant un collier, deux bracelets d'or.


En cette théophanie, Ariane ne voit pas le dieu. Nous ne sommes plus dans le tableau de Titien, qui les emportait tous les deux dans le même vertige sacré, encore moins, de ce point de vue, dans ces Bacchus consolant Ariane qui abondent aux XVIIe et XVIIIe siècles. Mélancolique, respectueusement consentante, alors ? Vaguement cela, mais surtout autre chose : Toute à ses pensers intérieurs, pleins de ces serments dont la voix de l'amant, naguère, la caressait (Catulle, LXIV, 139), et que le casque vide du héros, contre son flanc, lui fait encore entendre, elle est à son mystère, douleur et sensualité confondues, ainsi qu'on en vu tant d'autres exemples dans la peinture de Delacroix. Aussi le dieu n'est-il pas là pour lui offrir la gloire éclatante d'une surnaturelle couronne mystique, comme autrefois, mais pour lui faire don d'un regard, fait à la fois d'hommage à sa beauté et de pitié - il faut dire pietas -, simplement et humblement humaine, ressentie par l'artiste lui-même, devant cette détresse venue de la nuit des temps.
Et ce sont les vers des Fleurs du Mal, encore, qui viennent à l'esprit :

(...) Tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
Aussi devant ce Louvre une image m'opprime :
Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,
Et rongé d'un désir sans trêve ! et puis à vous,
Andromaque, des bras d'un grand époux tombée,
Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus,
Auprès d'un tombeau vide en extase courbée ;
Veuve d'Hector, hélas ! et femme d'Hélénus !
Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,
Piétinant dans la boue, et cherchant, l'oeil hagard,
Les cocotiers absents de la superbe Afrique
Derrière la muraille immense du brouillard ;
A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais ! à ceux qui s'abreuvent de pleurs
Et tettent la Douleur comme une bonne louve !
Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs !
Ainsi dans la forêt où mon esprit s'exile
Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor !
Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus !... à bien d'autres encor !
 

Je pense. Un grand cygne, Andromaque, Ariane, sous le même ciel ironique et cruellement bleu, éternellement exilés par leur seul nom, dont on verra peut-être le reflet dans cette autre figure peinte par Delacroix à la même époque, Ovide chez les Scythes (1859, National Gallery), cette sauvage idylle, faisant dire à Baudelaire qu'il y voyait "une histoire parfaitement belle parce qu'il y a mis la fleur du désert, la grâce de la cabane et une simplicité à conter la douleur que je ne me flatte pas d'avoir conservées" (Salon de 1859). Et Théophile Gautier de continuer : "Dans un large ciel, plein de souffle et de lumière, le vent pousse, en leur imprimant des formes bizarres, des archipels de nuages grisâtres dont l'ombre se projette sur des collines verdoyantes encadrant un lac aux eaux sombres et plombées de lueurs blanches. Sur un tertre, le poëte, qui expie en exil le crime d'avoir aimé trop haut, s'accoude avec une tristesse résignée et nonchalante. Les Scythes, empressés autour de lui, le consolent de leur mieux et lui présentent des fruits de leur pays sauvage".


Sous le pinceau de Delacroix, le temps, maintenant, est aboli, comme est suspendu le pas de Bacchus, comme a reflué dans la brume du passé la course du thiase, dont on imagine l'ardeur turbulente si l'artiste avait voulu la peindre, ce qu'il a fait du reste, ailleurs, dans ses dernières années aussi (voir ci-dessous la toile de la collection E. G. Bührle à Zurich). 

Et c'est ainsi le tableau de Titien lui-même qui se tait et se fige : l'histoire d'Ariane s'arrête, non plus vue mais penséeC'est la fille de Minos, telle qu'en elle-même, pathétique, depuis toujours :

Indomitos in corde gerens Ariadna furores,
necdum etiam sese quae uisit uisere credit,

utpote fallaci quae tum primum excita somno

desertam in sola miseram se cernat harena.
Le cœur lourd de fureurs implacables voici Ariane : tout ce que voient ses yeux, ses yeux refusent toujours d'y croire ; et en effet, elle vient de s'éveiller d'un sommeil trompeur pour se voir abandonnée, pitoyable, sur une plage solitaire (Catulle, LXIV, 54 - 57).

et tragique :

(...) de quel amour blessée
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !

Telle elle était sur les fresques de Pompéi et d'Herculanum, figée à son rocher, telle elle sera encore, plus tard, perdue dans le vide des villes de Chirico, pétrifiée.
Pour l'heure, ce sont peut-être, toujours, les vers de Baudelaire qui se feront encore entendre :

Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance
Comme un divin remède à nos impuretés,
Et comme la meilleure et la plus pure essence
Qui prépare les forts aux saintes voluptés !
M.Tardioli, académie de Nancy-Metz
Images :
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Delacroix_-_outono01.jpg
http://www.wikipaintings.org/en/eugene-delacroix/the-autumn-bacchus-and-ariadne-1863
http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=62763

(*)
C'est au Louvre que Delacroix fréquentait assidûment ses maîtres. S'agissant de Bacchus et Ariane de Titien (1523-1524), il faut rappeler que le tableau, commencé à Venise, terminé à Ferrare pour le camerino d'Alphonse d'Este, fut confisqué et transporté à Rome en 1598, où, de mains en mains, il séjourna jusqu'à son arrivée à Londres en 1806 ou 1807, pour être finalement acheté en 1826 par la National Gallery fondée deux ans auparavant.  Il n'est pas dit que Delacroix l'ait rencontré pendant ses quelques mois passés en Angleterre (1825). Quoi qu'il en soit il aurait pu connaître cette composition par le biais d'une de ses nombreuses copies (voir la fiche). Une transposition fidèle, due à son ami Alexandre-Marie Colin (1798 - 1873), est conservée au musée du Louvre Inv 20856. Quant à Bacchus, Vénus et Ariane du Tintoret (1576), lui aussi Automne, c'est heureusement toujours au Palais Ducal qu'il se trouve aujourd'hui, dans le cadre même pour lequel il avait été peint. Sa notoriété n'en était pas moindre, comme le montrent notamment les dessins de Gustave Moreau (1858) et Burne-Jones.
Pour comparer, il est intéressant de rappeler le jugement sans concessions que Delacroix porta en 1848 sur le Bacchus et Ariane d'Antoine-Jean Gros (1821) dans son long article de la Revue des Deux-Mondes : « Gros » (1er septembre 1848, p.649 – 673) :
"Cet homme, qui élève jusqu'aux nues la représentation du naturel, ne peut animer seulement d'un souffle de vie son cortège de dieux et de déesses. Il n'est pas plus heureux dans les tableaux de chevalet, où il cherche la grâce ; ses femmes sont dépourvues de cette dernière qualité. Même dans ses anciens ouvrages, il n'avait pas su les douer de ce charme qui attire dans les Gorrège et dans les Raphaël. Son Saül montre de belles parties, mais le goût académique s'y fait trop sentir. Le Bacchus et Ariane s'éloigne encore plus de ses anciens ouvrages ; on y trouve plus d'afféterie que de délicatesse."
Cette déception est à la mesure de l'admiration que les peintures antérieures de Gros suscitaient chez Delacroix, comme on le voit dans le même article, par exemple Napoléon sur le champ de bataille d'Eylau (1808, Musée du Louvre).

(**) Les représentations de Pompéi et par conséquent d'Ariane ne manquaient pas. C'est par exemple le cas des gravures de Tommaso Piroli éditées dans Les Antiquités d'Herculanum par Pietro Piranesi en 6 volumes (1804 - 1808) : t.2 BNF- Projet Gutenberg
Le Antichità di Ercolano esposte, Naples, 1757-1792
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ercolano1757ga (voir par exemple pour le plaisir les gravures de Morghen et Nicola Vanni et d'autres ici)
Louis Barré, Henri Roux, Adolphe Bouchet, J. Bories, Herculanum et Pompéi : Recueil général des peintures, bronzes, mosaïques, etc. découverts jusqu'à ce jour, et reproduits d'après Le antichita di Ercolano, Il Museo borbonico, et tous les ouvrages analogues : augmenté de sujets inédits, gravés au trait sur cuivre par H. Roux aîné, Firmin Didot, 1839, Volume II p. 124 pl. 33 :
http://www.archive.org/details/herculanumetpomp002barr
https://openlibrary.org/books/OL7010010M/Herculanum_et_Pompe%CC%81i

Delacroix devait évidemment connaître de telles reproductions, comme on le voit au Louvre, dans son album : DAG RF 9146, 70 ou RF 9151, 54 (d'après Le Pitture Antiche d'Ercolano, Naples 1757 : ETH-Bibliothek)(Voir en particulier les gravures du t.2).
C'est du reste par le biais de la peinture pompéienne qu'il complimentait David : "Il fit succéder Herculanum et Pompéi au style bâtard et Pompadour, et ses principes eurent une telle prise sur les esprits, que son école ne lui fut pas inférieure et produisit des élèves dont quelques-uns marchent ses égaux." (Journal, 22 février 1860). Voir ci-dessous
ses quatre décors pour la maison de l'acteur Talma.

(***) Voir par exemple les putti de L'Automne ou Le Triomphe de Bacchus et d'Ariane, 1769, de Jean Hugues Taraval, au plafond  de la Galerie d'Apollon au Louvre, dont le compartiment central fut précisément confié plus tard à Delacroix lui-même (1851). Cf. la note ci-desous. Voir encore le célèbre tableau de Guido Reni, 1638-1640, à l'histoire tourmentée, le dessin d'Annibale Carracci (Louvre, Arts graphiques Inv. 7184, Recto) et encore Inv.RF 4333, Recto (Galerie Farnèse).

   
   
Les trois autres Saisons (Musée de São Paulo) :



Diane surprise par Actéon
ou L'Eté

Eurydice cueillant des fleurs
(la mort d'Eurydice)
ou Le Printemps

Junon implore Eole de détruire la flotte des Troyens
ou L'Hiver.

Une série d'esquisses (env. 28 x 24 cm) de ces "Saisons Hartmann" (avec Pierre Andrieu) est conservée au Museum of Fine Arts de Boston (Automne, Printemps, Eté, Hiver). Il existe une autre série, dispersée, dont l'esquisse de l'Automne au Fogg Art Museum, celle du Printemps au musée Fabre de Montpellier, celle de l'Hiver dans une collection privée.
La relation entre ces quatre tableaux mythologiques ne tient pas seulement au thème des saisons - du reste on verrait volontiers plutôt
en cela un prétexte (1). Ils ont en commun que le peintre concentre chacune des scènes sur un instant précis du drame, celui qui devrait produire l'événement prévu par la légende et déjà connu de tous, faisant ainsi de l'attente l'objet même du tableau, quitte à surprendre celle du spectateur par la manière dont le thème est traité. Dans chaque cas la tension qui anime la scène est liée à la passion, passée, présente ou future, celle qui voue à la souffrance. Mais chez Delacroix, l'issue n'est pas ailleurs que dans la peinture elle-même ; c'est dans la beauté seule que se trouve la rédemption...
Ainsi pour le Printemps le peintre n'hésite-t-il pas à renouveler considérablement la scène rapportée par la tradition. D'abord il n'est pas question ici d'Aristée, à l'origine du malheur selon le mythe, et cette image de jeunes filles cueillant des fleurs quand le drame se produit renverrait plutôt, par nature, à une histoire comme celle de Proserpine. Ensuite et surtout on voit le peintre soumettre à son propre projet la plupart des signes connus : Sur un sentier à flanc de montagne - nous sommes déjà hors de la tradition la plus répandue tout en ayant en mémoire la "remontée" des enfers -, Eurydice, koré pathétique et magnifique, fleur elle-même éclose dans ses voiles rouges et bleus, rassemble ici toutes les détresses, celle d'Ophélie (que Delacroix a peinte à plusieurs reprises), le bras levé, celle d'une esclave sacrifiée pour Sardanapale, cambrée, celle d'une Niobide, ménade agenouillée, venue, elle, d'un lointain passé. Son regard de mourante attend sans espoir, hors du tableau et dans notre direction, un secours absent ; l'épouvante fige de même celui de ses compagnes. Derrière Eurydice, tout en bas, Orphée, à peine visible, avec sa lyre, tente au milieu des broussailles de gravir la pente, impuissant. Dans les ronces, le serpent rampe pour disparaître. Il a accompli définitivement son œuvre. L'amour ni la lyre (ni la compassion des dieux infernaux ici hors champ) n'y peuvent rien. Seule la beauté survit.
Voici maintenant l'Eté : D'un pas, l'élan d'Actéon transgresse l'interdit, de toute son énergie. Le peintre est loin, ici, de lier l'événement à une maladresse du hasard. Mais, plus surprenant encore, la vierge Diane ne paraît pas repousser l'audacieux : le fruit qu'elle semble tendre vers lui n'est pas la protestation attendue de la pudeur (ni d'une profanation), c'est le moins qu'on puisse dire ; quant à la nymphe qui l'assiste, elle continue à dévoiler le corps en gloire, en pleine lumière, de la déesse, tandis que les autres compagnes autour d'elles frémissent ... Indifférent, le chien du chasseur s'occupe à étancher sa soif dans la source (la frontière) du mal, tandis que dans la forêt tourmentée qui se confond avec le ciel la métamorphose du malheureux est à peine évoquée. Point de punition spectaculaire à l'hybris, donc. Seulement, d'une rive (profane) à l'autre (sacrée), l'amour impossible. Reste le regard triste et beau de la déesse (celui d'Actéon nous est caché).
Nous ne revenons pas sur l'Automne, qui est bien autre chose que la célébration de l'union mystique d'Ariane avec le dieu, prévue pour être salvatrice. C'est bien la beauté de la détresse, une fois encore, qui touche la divinité et guide le pinceau du peintre.
Pour l'Hiver, le dernier tableau est censé nous mener au début de L'Énéide : Constante dans sa rancœur à l'égard des Troyens depuis le jugement de Pâris, Junon obtient d'Éole qu'il libère les vents et déchaîne ainsi une tempête contre Énée et ses malheureux compagnons d'exil. Nombre d'entre eux périront, mais la destinée du héros s'accomplira, malgré elle. Plus tard elle en sera réduite à faire ce constat amer : "J'ai épuisé contre les Troyens toutes les ressources du ciel et de l'océan" (VII, 301). On voit clairement disparaître ici cette sympathie qui associait les dieux à l'humanité dans les autres sujets ; et par ce glissement du mythe (les trois autres œuvres) à l'épopée, le peintre opère un mouvement qui ne manque pas d'ironie, car en fait ce n'est pas d'Enée qu'il s'agit ici, mais du divin seulement, montré dans des passions tout aussi vaines que grandioses. La peinture nous offre une admirable Junon, déesse reine en apesanteur trônant en vol sur une nuée d'orage, dont le corps se dévoile sous l'effet de la course, tandis qu'Eole, ce roi herculéen qu'une déesse séduit, a brisé la chaîne de l'antre et arrache l'énorme roc pour libérer les vents de leur prison, qui dévalent en torrent sur les flots, joues gonflées pour un ouragan. Ce formidable spectacle de la nature, à la lettre un déchaînement des éléments (implicitement contre les hommes), où l'on reconnaît en particulier le génie de Delacroix à peindre le mouvement dans toute sa violence (2), peut assurément être admiré en lui-même. Mais mis en relation avec les trois autres Saisons, radicalement différentes par la facture et les motifs, le tableau prend a contrario une valeur symbolique singulière, grâce à la présence de la déesse précisément et de cette beauté qui fait figure de paradoxe, laquelle, ailleurs, eût pu être celle d'une "Vénus descendue dans la forge de Vulcain" ou même encore, au contraire pourrait-on dire, d'une assomption... C'est donc peut-être Baudelaire, encore, qui nous donnera la clé de l'ensemble :

Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !
(1) Il en ira tout autrement pour la série des Saisons finalement commandée plus tard (1868) par Hartmann à Jean-François Millet : Le Printemps au Musée d'Orsay, L'Eté à Boston, L'Automne au Metropolitan Museum, L'Hiver à Cardiff
(2)
Pour en prendre la mesure, il suffit de comparer ce tableau aux œuvres traitant le même sujet, par exemple la fresque de Pierre de Cortone (vers 1651 - 1655, Palais Pamphilj à Rome), la toile de Carlo Maratta (Ackland Art Museum), la composition de Francesco Albani à Bologne, le plafond du Palazzo Corsini à Florence, œuvre d'Alessandro Gherardini ou la toile de François Boucher (Kimbell Art Museum, 1769)... Autres figures de Junon "en vol" : au Palais des Doges, la célèbre toile de Véronèse, Junon versant ses bienfaits sur Venise, 1553 ; et la fresque du Tintoret (salle des Quatre portes) : Junon remet à Venise les insignes du pouvoir, 1577. Profitons-en pour faire un détour par l'étonnante peinture du Corrège : la punition de Junon par Jupiter, suspendue au ciel par les bras, des enclumes aux pieds (vers 1420, Parme, Camera di San Paulo).
Mais, s'il s'agit de comparer, nous devons une mention spéciale à une autre série de Saisons, parfaitement connues de Delacroix, et pour cause : il eut lui-même à travailler en relation avec elles en 1850, lorsqu'il peignit son splendide Apollon vainqueur de Python pour la partie centrale du plafond de la Galerie d'Apollon au Louvre, achevant enfin le programme iconographique naguère conçu par Charles Le Brun (1663), dont les deux lignes directrices étaient le soleil et le temps. C'est pourquoi au milieu de la Galerie on voit désormais les quatre Saisons converger vers l'Apollon de Delacroix : 
l'Hiver ou Eole déchaîne les vents de Jean-Jacques Lagrenée (1775), L'Automne ou le Triomphe de Bacchus et d'Ariane de Jean-Hugues Taraval (1769), Le Printemps ou Cybèle couronnée de fleurs d'Antoine-François Callet (1780 - 1781), L'Eté ou Cérès et ses compagnons implorant le Soleil de Louis-Jacques Durameau (1774).

* * *

Sur ce thème des Saisons, Delacroix avait lui-même réalisé dans sa jeunesse (1821) quatre autres tableaux, beaucoup plus traditionnels pour ce qui est des motifs, devant décorer la maison de l'acteur Talma à Montmartre. On a pu y reconnaître, de façon très sensible, l'influence de la peinture de Stabies (L.Johnson, Delacroix's Decorations for Talma's Dining-Room. Burlington Magazine, 1957) :


Bacchus ou L'Automne, 44 x 84 cm, collection privée
http://catalogue.gazette-drouot.com/
Etude au Louvre, Arts graphiques 9246, Recto

Il retrouva le même Bacchus treize années plus tard (1834) quand il fit trois essais de fresques (*) pour la propriété de son cousins Bataille à Valmont (non loin de Fécamp), Bacchus et le tigre, Léda et le cygne, et Anacréon :


Bacchus et le tigre. Fresque, 57 x 89 cm
Paris, Musée Delacroix - RMN
Etude

Mais au regard de notre Bacchus découvrant Ariane il est particulièrement intéressant de rapprocher aussi - pour les en distinguer - les figures des deux pendants exécutés en 1861, à la même époque, donc, l'un et l'autre acquis par le même Hartmann à la vente posthume : Le Triomphe de Bacchus et Le Triomphe d'Amphitrite :

Huiles sur toile, 92 x 143 cm. Zurich, collection E. G. Bührle


Quant au thème de l'Ariane abandonnée lui-même, il apparaissait pour sa part dans une petite toile datée de 1850, qui annonçait à certains égards celle qui nous intéresse ici :


Ariane aux rochers contant ses injustices ... (Phèdre, I, 89)
Huile sur toile, 36 x 27 cm. Zurich, collection particulière (**)
Source : Luigina Rossi Bortolato, Tout l'œuvre peint de Delacroix,
N°557, Flammarion 1975
Robaut, L'œuvre complet de Eugène Delacroix, p.310 : BNF-Gallica
Il convient apparemment de rapprocher son Andromède, 42 x 33 cm, 1852, à Houston, Museum of Fine Arts 85.1 : Warburg Institute Iconographic Database. Cf. la curieuse note de son Journal (15 janv. 1852) : "Le ton de terre d’ombre naturelle excellent, avec bleu de Prusse, pour les ombres légères verdâtres qui bordent les cheveux, le cou, la partie jaune du bras, du dos, etc. Exemple : Genoux de l’Andromède (vérifier si je n’ai pas voulu dire l’Ariane). — Bord d’ombre des jambes."
Le mythe d'Andromède apparaît à plusieurs reprises chez Delacroix, notamment :
à Baltimore (1851-1853), à Stuttgart (vers 1853), à quoi il faut peut-être ajouter le tableau du Louvre, 1847. 

Il faut enfin évoquer les huit caissons du décor de l'Hôtel de Ville, 1853, détruits en 1871. L'un d'entre eux représentait Cérès au milieu des moissons, dont on peut voir l'esquisse au Fitzwilliam Museum. Il est difficile de ne pas y retrouver le souvenir de l'Ariane du Vatican, par de multiples reproductions interposées ...
Robaut, L'œuvre complet de Eugène Delacroix, p.305 : BNF-Gallica
On peut noter à ce propos que la célèbre statue d'Ariane ("Cléopâtre") ne s'installa définitivement au Vatican qu'à la fin de son excursion tromphale jusqu'à Paris, suite aux confiscations dues au traité de Tolentino, dans l'éphémère "Musée Napoléon" (1798 - 1816) ... On a du reste gardé la trace de ce séjour :  Cf.  Les monumens antiques du Musée Napoléon, dessinés et gravés par Tomas Piroli avec une explication par M. Louis Petit Radel, publiés par F.et P. Piranesi Frères, tome second, Paris 1804
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/piranesi1804bbd2/0028 (tourner les p. suivantes, 21 à 24)
Voir la magnifique gravure de Francesco Piranèse.
* * *

(*) Sur ces fresques et les circonstances de leur réalisation, cf. Maurice Sérullaz, « Les premières décorations murales de Delacroix », Art de France. Revue annuelle de l’art ancien et moderne, n° III, 1963, p. 265-269 : voir la page personnelle, très documentée, de Jacqueline Waechter

(**) Voir le catalogue des ventes publiques de peintures et de dessins d'Eugène Delacroix (s.v. Ariane)

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