Pompéi  : le couple divin de la "Villa des Mystères"


     
  Pompéi, Villa dite "des Mystères" 
Dionysos et Sémélé (ou Ariane ?) 
IIe style - aux alentours de 60 avant J.C.
  Les vingt-neuf personnages de la célèbre fresque de la villa des Mystères semblent voués à être une énigme. 
Ces murs ont suscité de multiples interprétations, jusqu'à en paraître contradictoires : initiation d'une jeune mariée aux rites dionysiaques, rite d'introduction de la jeune mariée dans l'ordo matronarum, initiation aux mystères orphiques, rite d'initiation au culte de Zagreus, initiation de Dionysos lui-même à ses mystères, noces de Dionysos et Ariane, représentation dramatico-religieuse en costumes... 
Le débat se poursuit dans les ouvrages récents : 
Paul Veyne propose de voir cette scène comme "un matin de noces au gynécée", tandis que Dionysos, "en compagnie de sa maîtresse épouse Ariane", en "dieu des fêtes et du plaisir" qu'il est, vient y donner "l'exemple d'une certaine forme de bonheur" : "Bacchus a perdu sa sandale parce qu'il est ivre d'amour, tout simplement (...) "Bacchus est en adoration pour une amante-épouse qu'il fait trôner plus haut que lui." 
Robert Turcan y montre "une séquence qui doit avoir sa cohérence" : Autour du tableau représentant "Dionysos ivre dans les bras d'Ariane" comme "le sommet de la béatitude divine", sont évoqués d'une part "la mousikè au sens large - et grec - du terme : l'éducation rituelle et spirituelle qui est une initiation et donc un garantie contre la mort", et d'autre part l'accomplissement d'une révélation : "l'organe de la génération sauve l'initiée de la mort en l'intégrant au thiase des Ménades dansantes et thyrsophores." 

Gilles Sauron, quant à lui, fonde sa méthode sur "l'obscurité même de ce décor, construit à la manière dont on imaginait alors les messages oraux (oracula) ou visuels (miracula) par lesquels les dieux s'adressaient aux hommes, et témoin d'une caractéristique fondamentale de la culture aristocratique des Romains de la fin de la République et de la première période impériale, qui était le goût et même le culte du secret, une passion traditionnelle pour les énigmes et leur interprétation." 
Mais on ne doit pas pour autant renoncer : Ces messages, "permettant une communication entre les seuls initiés, recèlent toujours une vérité qu'il est par hypothèse à la fois difficile, possible et urgent d'appréhender." Il faut lire ce décor avec le point de vue des Romains de ce temps, d'une part rompus au langage oraculaire et à son interprétation, d'autre part totalement au fait des pratiques initiatiques dionysiaques. 
Continuant ainsi, pour la défendre, l'étude ancienne de Pierre Boyancé, Gilles Sauron organise son analyse autour du couple divin présent au centre de la frise : Dionysos, appuyé non pas sur les genoux d'Ariane, comme on l'affirme avec constance de commentaires en commentaires (avec d'autres propositions allant de Coré, mère mystique de Iacchos à Eleusis, jusqu'à Aphrodite), mais de Sémélé, la mère du dieu selon la tradition la plus répandue. Il ne s'agirait donc pas, à proprement parler, d'un de ces couples d'amoureux comme on en voit un exemple significatif à la fin du Ve s. sur le cratère du "peintre de Pronomos", où l'identification d'Ariane est sûre. Citant P.Boyancé, pour qui, à Pompéi, "Sémélé se penche vers Dionysos, mais légèrement, avec bienveillance, mais sans aucun désir amoureux, et se contente de poser sa main droite sur l'épaule gauche du dieu, dans un geste affectueux, vêtue, pleine de tranquille dignité dans sa tendresse", le tableau se laissant comparer par exemple à la statuette de Myrina conservée au Louvre, Gilles Sauron énonce avec précision les nombreux arguments conduisant à reconnaître Sémélé plutôt qu'Ariane, en particulier l'attitude matronale ("attitude de pudeur, consistant pour la femme mariée à dissimuler les formes de son corps, sa chevelure et une partie de son visage") et la différence hiérarchique qui distingue les deux personnages, la position supérieure ne pouvant que désigner la mère de Dionysos. Une comparaison avec une autre image, devenue célèbre elle aussi, mais représentant, elle, assurément Dionysos et Ariane, vient confirmer la démonstration : Il s'agit du cratère en bronze doré de Derveni que tout oppose au tableau de la villa des Mystères : "Les deux personnages sont représentés exactement sur le même niveau. Le dieu est entièrement nu et ne présente aucun signe apparent de l'ivresse. Ariane n'est vêtue que d'une tunique (chitôn) qui dévoile ses épaules et moule les formes de sa poitrine. De plus elle procède à l'anacalypsis, le dévoilement qui symbolise son union conjugale imminente avec le dieu."

 
Plangebant aliae proceris tympana palmis
aut tereti tenuis tinnitus aere ciebant.
Catulle, LXIV, 261 sq.
Villa des Mystères. Les cymbales de la danse font tournoyer la ménade, touchée par le thyrse, libre, enlevée sur la pointe des pieds - L'espace s'arrondit, où s'échappe le voile.
  non flauo retinens subtilem uertice mitram, 
non contecta leui uelatum pectus amictu, 
non tereti strophio lactentis uincta papillas,
Catulle, LXIV, 63-65 
 
 

Villa des Mystères. L'initiée.

 

Bibliographie :

  • Gilles Sauron : La grande fresque de la villa des Mystères à Pompéi, Mémoires d'une dévote de Dionysos, Picard, coll. Antiqua, Paris 1998  [167p.].
  • Paul Veyne : La fresque dite des Mystères à Pompéi, dans l'ouvrage collectif de P.Veyne, F.Lissarrague, F.Frontisi-Ducroux, Les mystères du Gynécée, Gallimard 1998 [325 p.].
  • Robert Turcan, L'Art romain dans l'Histoire, Flammarion 1995, p. 72-81.
  • Cerulli Irelli, La peinture de Pompéi, II, Hazan 1993, p.196-201
  • Cahier des thèmes transversaux ArScAn : Stéphanie Wyler, Actualité de la fresque de la Villa des Mystères, Cahier II - 2000/2001, Thème 4 - Images, textes et sociétés, p.214-216.
Images :

  • Cratère à volutes à figures rouges du  "Peintre de Pronomos".  Vers 410 a.C.  Sur une face : Dionysos et Ariane entourés de leur thiase ; sur l'autre : préparatifs d'un drame satyrique en présence de Dionysos et ArianeNaples, Museo Archeologico Nazionale inv.3240
  • Cratère de Derveni, musée de Thessalonique
  • Voir aussi le miroir étrusque de Vulci (milieu du IVe s., Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, inv. Fr. 36). Sous les yeux d'Apollon (Apulu), "Dionysos (Fufluns) et Sémélé (Semla) y sont représentés d'une manière qui annonce d'une façon saisissante la scène de la mégalographie pompéienne, même si Dionysos y est représenté plus jeune que sur notre peinture" (G.Sauron, ibid.) :

     
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