Sur quelques vers de Catulle
(LXIV, 50 - 70) l'abandon d'Ariane
 
II. Texte et commentaire illustré
(I. Texte et notes)
Titien Bacchus et Ariane   50 Haec uestis priscis hominum uariata figuris 
       heroum mira uirtutes indicat arte. 
       Namque fluentisono prospectans litore Diae, 
       Thesea cedentem celeri cum classe tuetur 
       indomitos in corde gerens Ariadna furores, 
  55 necdum etiam sese quae uisit uisere credit, 
       utpote fallaci quae tum primum excita somno 
       desertam in sola miseram se cernat harena. 
       Immemor at iuuenis fugiens pellit uada remis, 
       irrita uentosae linquens promissa procellae. 
  60 Quem procul ex alga maestis Minois ocellis, 
       saxea ut effigies bacchantis, prospicit, eheu, 
       prospicit et magnis curarum fluctuat undis, 
       non flauo retinens subtilem uertice mitram, 
       non contecta leui uelatum pectus amictu, 
  65 non tereti strophio lactentis uincta papillas, 
       omnia quae toto delapsa e corpore passim 
       ipsius ante pedes fluctus salis alludebant.
       Sed neque tum mitrae neque tum fluitantis amictus 
       illa uicem curans toto ex te pectore, Theseu, 
  70 toto animo, tota pendebat perdita mente.
Catulli carmina, LXIV, 50 - 70

Avertissement

Pour ne pas surcharger le commentaire on a choisi de rassembler les "notes" dans une page distincte. En fait, celle-ci a d'abord pour vocation d'accompagner une lecture suivie et fournit donc les informations utiles dans ce cas, vers par vers (matériel mythologique, littéraire, critique, linguistique ...). Quand il y a lieu, toutefois, on pourra y faire référence ci-dessous, en particulier dans la première partie.
La seconde partie se fondant principalement sur l'étude de l'image, la plupart des documents iconographiques considérés sont visibles sur cette page, en aperçu, sous forme de vignettes. On a fait cependant le choix de ne pas imposer le chargement de l'ensemble, qui peut être assez long, et de laisser au lecteur la possibilité d'ouvrir ou non l'aperçu, autant que de besoin. Pour des raisons techniques, il est seulement nécessaire de patienter quelques petites secondes en plaçant le curseur sur le lien, et cela sans cliquer ; une fenêtre beige vide apparaît pendant le chargement de l'image dans le cache du navigateur. Si on souhaite voir la source, agrandir la photographie ou approfondir, il suffit alors de cliquer sur le lien comme à l'accoutumée : La présence d'un astérisque
* indique qu'une fiche particulière est proposée sur ce site.

I. Desertam in sola miseram se cernat harena (ou : le pathétique roman d'Ariane)
II. Du pathos à l'extase (ou : la Ménade) : Des représentations figurées au texte de Catulle.

I. Desertam in sola miseram se cernat harena (ou : le pathétique roman d'Ariane)

"Ariane abandonnée", dans le poème de Catulle, c'est probablement d'abord un regard.
Il occupe les dix premiers vers : prospectans litore ... tuetur (52sq.), necdum etiam sese quae uisit uisere credit (55), se cernat (57), maestis ... ocellis /... prospicit .../ prospicit (60sqq.).
Au lecteur est offert un double point de vue, à la lettre : externe quand ce regard est montré tendu vers l'horizon, où disparaît Thésée, interne lorsque, comme une évidence nécessaire, il se retourne pathétiquement vers Ariane elle-même : de l'écart vu, qui sépare la maîtresse de l'amant, naît l'image de la solitude en même temps que s'exprime la conscience de cette solitude.
Le poète met en scène un drame ; par l'écriture l'absence et la déchirure se produisent et s'éprouvent sous nos yeux : éloignement d'abord physique, que les sons répercutent à l'envi (prospectans, procul, prospicit ... eheu!, prospicit), fuite et mouvement précipités, violents, entendus (cedentem celeri cum classe, 53 ; fugiens pellit uada remis, 58), arrière-plan sonore en accord (fluentisono... litore) [note].
Simultanément le pathétique jaillit aussi de deux images contrastées : Au mouvement de l'un s'oppose la fixité de l'autre ; tandis que le héros s'évade vers la gloire, l'amante est montrée paralysée, prostrée, pétrifiée, saxea ut effigies bacchantis [note]. En réalité cette opposition - dans l'ordre du pictural - est une invitation à comprendre, car le mouvement des flots qui arrachent Thésée est littéralement transposé vers Ariane elle-même et subi par la conscience intérieure : magnis curarum fluctuat undis (62), "les chagrins la roulent, de leurs grandes vagues" (H.Bardon). La métaphore a été, d'avance, expliquée, v. 54 : indomitos in corde gerens Ariadna furores [note]. Les mots et les signes se croisent : Furor, curae, bacchans auront d'autres échos, plus avant dans le poème.
Ce regard au loin, c'est donc un regard sur soi : un constat, celui d'un vide intérieur, incompréhensible, d'un vide à fois physique, mental et spirituel. Les vers disent le cœur, le corps, l'esprit et l'âme : in corde gerens ... furores (54), necdum ... sese quae uisit uisere credit (55), miseram se cernat (57), curans .. toto pectore (69), toto animo ... tota mente (70).  Jusqu'à la perdition (perdita, 70). 
Thésée appartient en effet désormais aux rêves du passé (procul). 
Au loin, les "serments dont naguère me caressait ta voix" (non haec quondam blanda promissa dedisti / Voce mihi, v.139 et suiv.), aux vents de la tempête les mots promesses de vide (irrita linquens promissa, 59)  [note]
Au présent du réveil, le héros tombe dans la platitude : il fuit, vulgairement immemor ( 58)  [note], il rentre banalement chez lui, avec ses parjures que l'on maudira (deuota domum periuria portas, v.135). Il ne reste donc que le néant :

Nulla fugae ratio, nulla spes ; omnia muta, 
Omnia sunt deserta, ostentant omnia letum. (v. 186 sq.)
Et ici : 
desertam in sola miseram se cernat harena
Un vers pour une plainte et un chant du malheur, deux notes répétant le même soupir, jusqu'à ce qu'il s'éteigne sur le sable de Naxos [note] : Le désert de l'amour, dont l'image se répétera d'âge en âge, 
sous l'archet du poète :
Ariane, ma sœur, de quel amour blessée,
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !
et sous le pinceau des peintres (ou, beaucoup plus rarement, des sculpteurs) [voir deuxième partie].

***

Mais la plainte ne conduit pas à la résignation. Pourrait-il en être ainsi quand amor et furor  [note se confondent ? Pour Ariane, le désolant spectacle d'elle-même est au contraire le révélateur cruel de cette passion, de cette "fureur", qui fait du cœur un champ d'épines (spinosas Erycina serens in pectore curas, v. 72) : l'ardeur d'un regard, le sien (cupido ... lumine, v.86 ; fragrantia lumina, v.91), avait pourtant suffi :

(...) cuncto concepit corpore flammam
funditus atque imis exarsit tota medullis.
"en toute sa personne elle était possédée d'un flamme profonde, et elle brûlait, toute, jusqu'aux moëlles" (92 et suiv.,  trad. H.Bardon).
Incrédule à ce que ses yeux voient (55), elle n'a, pour l'instant, d'autre pouvoir que de ravaler cette passion, indomitos in corde gerens furores, "le cœur lourd de fureurs implacables", d'autre secours que de s'agripper encore au nom seul de l'amant, que le poète fait entendre comme une plainte en fin de vers (eheu ... Theseu), où les allitérations rythment les coups du désespoir :
(...) toto ex te pectore, Theseu, 
toto animo, tota pendebat perdita mente.
"avec tout son cœur, Thésée !, toute son âme, toute sa pensée elles s'accrochait à toi, éperdument".
Quelle autre ressource aurait la fille de Minos, elle à qui la passion a fait quitter les bras maternels et le lit virginal (87 et suiv.), elle qui s'est laissé arracher aux autels de ses pères (132) ?

***

Perdita, elle l'est, en effet. Le poète efface et abolit l'existence : le sommeil était fallax, "trompeur" parce que fait d'illusions, trompeur aussi comme Thésée ; les promesses s'avèrent irrita, le foedus est annulé ; le jeune héros s'enfuit, immemor ; quels souvenirs faudrait-il éteindre au départ de ce iuuenis ! Racine, encore, longtemps après, les ravivera :

Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,
Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi ...
Dès lors Ariane s'abandonne, aux négations succèdent les négations, les voiles tombent, un à un :
non flauo retinens subtilem uertice mitram, 
non contecta leui uelatum pectus amictu, 
non tereti strophio lactentis uincta papillas,  [note]
Nous retrouverons en partie ce motif plus loin dans le poème, précédant les plaintes d'Ariane :
ac tum praeruptos tristem conscendere montes,
unde aciem  pelagi uastos protenderet aestus,
tum tremuli salis aduersas procurrere in undas
mollia nudatae tollentem tegmina surae, (126 - 129)
"tantôt elle escaladait, morne, les monts abrupts pour tendre de là son regard sur le vaste bouillonnement de l'onde ; tantôt elle courait à la rencontre des flots, vers la mer tremblante, relevant de sa jambe dénudée les voiles souples" (traduction H.Bardon).
Mais chez Catulle les images se mêlent : voici alors que la peinture l'emporte sur la raison pathétique. C'est l'avènement d'une "autre" Ariane. La Minoïde, que la musique du vers avait déjà faite belle de ses "grands yeux tristes" (maestis Minois ocellis, 60), s'allège (non retinens, non contecta, non uincta) dans un tourbillon de transparences (subtilem mitram, leui amictu, tereti strophio) et d'eau (omnia quae ipsius ante pedes fluctus salis adludebant). Un glissement libère le corps, qui en conséquence s'élève (quae toto delapsa e corpore passim), et voici l'extase : l'épouse divine se dévoilera, la bacchante "de pierre" va vers Dionysos. Liber.


II. Du pathos à l'extase (ou : la Ménade)

S'il est assuré que les passions du poète de Lesbie se disent à chaque vers, tellement humaines, du reste, qu'elles accèdent à l'universalité, elles ne suffisent pas à éclairer toutes les propositions du carmen.
Dans ce drame en effet, vécu au moment de la crise, Catulle se met évidemment lui-même en scène avec Ariane, du moins dans la première partie où les pensées du poète et du personnage paraissent se confondre : 

indomitos in corde gerens Ariadna furores
necdum etiam sese quae uisit uisere credit
desertam in sola miseram se cernat harena
prospicit, eheu, prospicit.
La métaphore mythologique réalise la fusion entre élégie et tragédie. Le pathétique s'applique au(x) personnage(s) ; le lecteur - auditeur - spectateur est touché (cf. Aristote).
Mais la poesis prend place ici délibérément dans la pictura, comme il se doit, pourrait-on ajouter (cf. Horace) :
Haec uestis priscis hominum uariata figuris
heroum mira uirtutes indicat arte. 
Et cependant l'ecphrasis, chez Catulle, est loin de s'en tenir aux ambitions conventionnelles de l'imitation (voir [note] et par exemple l'article mimésis dans le Dictionnaire international des termes littéraires de l'Université de Limoges). Le pouvoir suggestif de ces vers tient au fait qu'ils procèdent par métonymies à l'intérieur d'un univers à la fois personnel et mythique complexe et qu'ils associent dans le même tableau des références culturelles - et iconiques - hétérogènes, à charge pour le lecteur romain contemporain de Catulle, rompu à l'exercice, d'en reconstruire la trame qui satisfasse son esprit. On songe ici, en même temps, à deux œuvres picturales fameuses : aux * Noces Aldobrandines sur l'Esquilin, qu'on a pu précisément associer aux noces de Thétis et Pélée, et à la fresque de la * villa des Mystères à Pompéi. Non seulement ces peintures partagent avec le carmen LXIV (composé à une époque peut-être proche d'elles ?) des signes voisins (noces, initiation, danse ou ménades, et jusqu'à Dionysos dans le cas de la villa, rédemption,  ...), mais aussi, comme dans le poème, l'intelligence d'un regard connaisseur s'y trouve obligatoirement sollicitée. Dans le carmen comme sur ces murs les images se succèdent dans une séquence qui suppose connivence, du visiteur ou du lecteur. On serait tenté de dire que, s'agissant du mythe d'Ariane et du traitement qu'on lui voit appliquer chez Catulle, ce lecteur est d'autant plus sollicité qu'il doit lui-même trier parmi ses propres souvenirs d'images - peintures, narrations -, par postulat concrets et nombreux (et auxquels il peut attribuer des valeurs diverses, symboliques, éthiques ou simplement décoratives), ceux qui sont susceptibles de s'accorder à ce qu'il lit. De plus, à l'imitation mais de surcroît à la suite du poète, il est sommé de procéder à un transfert de l'image au texte, d'un signifiant d'ordre pictural à un signifiant d'ordre linguistique, ce qui ne va pas sans incertitudes, surtout lorsque, faute de l'existence avérée d'un modèle réel (comme c'est le cas avec cette "Ariane abandonnée" de Catulle), on doit considérer le tableau comme lui-même fictif...
En tout cas, si l'on perçoit aisément en ces vers, surtout éclairés de l'expérience personnelle du poète, leur part d'analyse psychologique, laquelle occupe une place de choix dans le "roman d'Ariane" si l'on en juge a posteriori par les nombreux échos qui lui seront faits au cours des siècles, d'autres éléments interrogent plus fortement, en particulier dans la deuxième partie du passage. La poésie opère un glissement qui ne se dissimule pas : d'une "Ariane abandonnée" - bien reconnue a priori par chacun - on passe dans les derniers vers à l'abandon d'Ariane. La question, in fine, n'est plus : abandonnée par qui ? mais : s'abandonnant à qui ? 
La structure du carmen LXIV fournit une hypothèse : Dionysos (cf. introduction).
Les représentations figurées peuvent donner, elles, une réponse, sans qu'il soit au demeurant besoin de faire référence à quelque ouvrage réel. La poésie de Catulle ne se fait pas "à la manière de", sauf s'il s'agit de trouver chez un Callimaque l'impulsion de sa propre invention. Mais son écriture avance nécessairement - faute de quoi le mythe ne serait plus le mythe - dans un univers esthétique (voire mystique) commun, qui lui impose des codes et des signes à partager avec son lecteur. Or en l'occurrence ces codes sont multiples (le mythe nous met en présence de deux couples, hiérarchisés : Ariane et Thésée -épopée, virtus, héroïsme, élégie-, Ariane et Dionysos - hiérogamie, mystère), différents sinon contradictoires, variables selon les époques, et finalement modifiables à plaisir à en juger par le traitement qu'en fera la postérité.
C'est ainsi que Catulle lui-même peint une Ariane qui n'est ni tout à fait la même ni tout à fait une autre : à l'image d'une femme prostrée sous l'effet du désespoir succède celle du mouvement qui sublime et conduit à l'extase, non pas "repentir" de peintre, mais nécessité : une fois encore, c'est la villa des Mystères qui éclaire. Mais peut-être faudra-t-il attendre Titien et surtout son * Bacchus et Ariane pour retrouver ce que le poète de Lesbie donne à voir.

***

Dans les représentations figurées de l'antiquité, l'histoire d'Ariane apparaît essentiellement sous trois grands motifs  correspondant à la chronologie la plus répandue [note]  : sommeil d'Ariane, abandon par Thésée, délivrance par Dionysos. S'y ajoutent les nombreux vases qui la montrent en compagnie soit de Thésée (assistant au combat contre le Minotaure), soit de Dionysos (trônant, en char ou debout à ses côtés, participant au thiase entourée de satyres et de ménades) : sauf exception, on n'insistera pas sur cette dernière catégorie, d'abord parce que l'identification d'Ariane n'est pas toujours assurée, ensuite et surtout parce que Catulle ne paraît pas lui-même s'arrêter explicitement aux images de ce type. On en trouvera ici néanmoins des exemples, dans les dossiers spécifiques Ariane et Dionysos, Ariane et Thésée.

***

Le premier grand motif est donc Ariane endormie, associé ou non à l'un des deux autres. 

Ariane représentée seule.
En tant que tel, le motif - qui signifie plus qu'il ne représente - est négligé dans la céramique grecque et il faudra attendre longtemps pour voir la sculpture - art hellénistique oblige - capable d'en exploiter le pouvoir de suggestion pathétique. L'archétype nous en est vraisemblablement offert par cette œuvre tardive (du IIe siècle après J.-C. ?) découverte au début du XVIe siècle, copie peut-être d'un original en bronze, qui connut une fortune étonnante dès la Renaissance, et qu'on appelle communément * l'Ariane du Vatican. Reproduite, imitée, ou seulement évoquée, nous en voyons les lignes se perpétuer de l'antiquité jusqu'à nos jours. La faveur dont elle jouit tient à un double attrait : D'une part cette effervescence de voiles qui l'enveloppent et créent le mouvement dans un sujet présumé immobile. Elle ne repose pas sur son socle : elle flotte, ce qui, d'une certaine façon, l'insère dans le poème de Catulle, comme on le verra. D'autre part ce bras qui recouvre sa tête, geste universellement reconnu dès l'antiquité comme un signe de la douleur et dont on trouve le modèle définitif par exemple dans la Niobide, autre victime, du musée des Thermes à Rome. C'est cette même attitude pathétique qui apparaît dans d'autres sujets, a priori fort différents mais devant produire le même effet, comme c'est le cas de l'Esclave mourant (1513 -1515) du Louvre, comparable à la Niobide, et qui partage avec elle cette autre signe de la souffrance, la tête rejetée en arrière. Il n'est pas inutile, au demeurant, de noter à ce propos que si l'Ariane du Vatican est montrée dans une posture différente (tête inclinée et soutenue par la main gauche), c'est bien ce même rejet de la tête en arrière qui a pu caractériser la figure dionysiaque par excellence, la ménade extatique ; en réalité on ne s'éloigne donc pas d'Ariane : l'icône est miroir du mythe ; les lignes se croisent, les images se reflètent réciproquement. En tout cas, c'est encore Michel-Ange qui  se souvient d'Ariane avec les sculptures féminines de la chapelle Médicis à Florence, * la Nuit et l'Aurore, même si l'attitude de ces deux nus s'écarte en partie de leur modèle. "Aussi étranges que nous paraissent ces figures, écrit K.Clarke [cf. bibliographie], si nous les jugeons selon les critères du nu classique, elle représentent, en tant qu'incarnations du pathos, des créations de génie. Chaque ligne du corps de l'Aurore est une lamentation sur la toute puissance des sens" ; et de citer l'artiste lui-même donnant la parole à la statue :

Le sommeil m'est cher, plus chère encore
Tant que durent le mal et la honte, ma mort de pierre.
Les représentations d'Ariane, seule et endormie selon le modèle antique, abondent, comme on peut le voir dans le dossier proposé par ailleurs (Ariane dans la postérité) : mouvement fluide du vêtement, inclinaison de la tête, position du bras revendiquent explicitement leur source. On trouvera sur ce site de brèves fiches descriptives au fur et à mesure de leur disponibilité. Arrêtons-nous seulement ici à deux séries d'images, parmi les plus récentes, qui attirent particulièrement l'attention : Les unes sont offertes par * De Chirico, les autres, moins explicitement a priori, par * Matisse. Elles permettent de prendre conscience de la diversité des chemins suivis par un mythe à travers les âges, le mot "mythe" se réduisant en l'occurrence à son incarnation la plus élémentaire, celle du nom même qui le désigne dans la mémoire collective. Ariadné, Ariane, Arianna, c'est un signifiant, culturel (la romance de l'amante délaissée), mais peut-être surtout pictural : "Ariane endormie à Naxos". Mais ce qui est remarquable dans le cas des deux artistes modernes cités - surtout sans doute chez De Chirico -, c'est que le pictural y est en réalité de l'ordre de la sculpture : Le sujet est dans l'exécution elle-même ; le "mythe" d'Ariane, ce n'est plus un récit, c'est sa statue [voir la fiche]. On pourra trouver un effet de "resémantisation" analogue dans le sort fait à cette autre grande figure féminine célébrée par Catulle (carmen LXVI, une "suite" de l'epyllion qui nous occupe), Bérénice, la princesse égyptienne dont la chevelure a rejoint la couronne d'Ariane parmi les constellations. Nom "poétique" d'étoile d'Alexandrie, chanté par Callimaque puis par Catulle, nom que la musique racinienne mêle nécessairement dans les mémoires au chant d'une autre princesse, de Césarée celle-là, Bérénice nous reviendra, mousa, ligne mélodique pure et mystérieuse, détachée de ses liens historiques trop pesants, pour charmer et pour révéler : par l'héroïne de la Nouvelle extraordinaire de Poe (1852) qui porte son nom, par la figure centrale du Jardin de Bérénice de Barrès (1891), enfin par cette Bérénice qu'on voudrait bien voir dessiner la chevelure d'Elsa, celle d'Aurélien (Aragon, Le monde réel : Aurélien, 1941 - 1944). "Son aura de permanence et de beauté, écrit C.Tardioli [cf. bibliographie], sert le renouveau ou l'exploration des gouffres humains ; son caractère, sa voix, sa conception de l'amour, son sacrifice apprennent à Barrès la grandeur des faibles et donnent à Aragon un "négatif" d'Elsa, non "développé" par Aurélien, qui refuse d'entrer dans son Monde réel. Toujours, elle est associée au désir de retrouver la continuité et l'unité d'un monde scindé par une science et un matérialisme sectaristes, ou des philosophies qui nient au mythe sa force de vérité, et au merveilleux son haut degré de réalité."

***

Ariane découverte par (pour) Dionysos.
Comme le précédent, ce motif n'apparaîtra que tardivement : les céramistes grecs archaïques et classiques s'en tiennent au couple officiel et saint [voir l'album Ariane et Dionysos dans l'antiquité]. Dans le registre du sacré, le geste du "dévoilement" est celui qui prélude à la hiérogamie, comme le cratère hellénistique de * Derveni en donne la plus splendide illustration, mais cela dès l'époque archaïque [voir note au vers 63]. Par la suite, les signes changent, dans la mesure où ce n'est plus la "déesse" qui se dévoile elle-même : elle est surprise, encore humaine, dans son sommeil, de nombreux complices assistant Dionysos en la circonstance. Les * fresques des maisons du Cithariste et des Vettii à Pompéi, parmi d'autres, nous donnent deux images du "sommeil" d'Ariane à la fois proches de la statue du Vatican par les lignes générales (en particulier dans la maison des Vettii) et très éloignées par le fait même de la mise en scène. Tandis qu'une figure ailée protège Ariane, Eros (ou dans certains cas un satyre) découvre la grâce de son corps nu pour l'offrir au regard de Dionysos. La fresque du Cithariste fait de celui-ci un portrait magnifique, arrêté, admiratif, dans son élan, enveloppé par le vent. En arrière-plan, un satyre semble freiner l'ardeur turbulente des compagnons du dieu, tandis que le vieux Pan fixe les yeux sur lui, attentif à ses réactions. On retrouve cette même mise en scène ailleurs * , avec des variantes, Ariane étant vue de dos ou de face, à Pompéi dans la maison de l' Ara maxima (deux fresques), dans celle de Fabius Rufus, dans celle d'Ariane, à Stabies dans la villa Arianna ... A Pompéi, la découverte de la nudité endormie apparaît comme un leitmotiv aux intentions érotiques plus ou moins appuyées. C'est aussi le cas par exemple dans la * maison du Navire avec "Zéphyr et Chloris", ou dans cette autre fresque de la * maison du Cithariste montrant une admirable ménade, endormie dans sa posture de danseuse, le corps semi-découvert, et qui a laissé choir thyrse et tambourin, tandis que s'approche Dionysos, ou encore (dans un registre plus provocant) dans la peinture de telle ménade convoitée par un satyre. 
La découverte d'Ariane, endormie, par Dionysos décorera très souvent, également, les * sarcophages du début de notre ère. Le Louvre en donne un bel exemple avec le sarcophage romain de St Médard d'Eyrans (Gironde) où l'on voit le dieu entouré de son cortège exubérant de ménades, de satyres, de Néréides et même de Centaures, adulte et enfant. L'attitude d'Ariane y rappelle clairement la statue du Vatican. Le sarcophage du musée des Thermes à Rome en est très proche, mais pour évoquer les peintures de Pompéi : Ariane est dévoilée à Dionysos. Le dossier Ariane et Dionysos montre d'autres exemples : sur le relief du musée d'Arlon, sur les sarcophages d'Alexandrie, du Vatican, de la Villa Médicis, de Vienne, de Baltimore, de Bolsena...
Le motif se répète abondamment sur les mosaïques romaines des IIIe et IVe s. après J.-C., elles aussi évoquant l'Ariane du Vatican, par exemple à Chania (Crète), à Thessalonique, à Vallon...

Quant à la postérité, elle gardera de nombreux souvenirs de cette scène, mais plus souvent de l'union qui en est la conséquence : un couple immortel, plus ou moins considéré comme sacré... Voir l'album et les fiches qui seront proposées au fur et à mesure de leur disponibilité. Une mention particulière doit être faite des œuvres de Bellini, de Titien et du Tintoret. On y reviendra plus loin. 

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Ariane abandonnée par Thésée
Deux motifs apparaissent dans les représentations figurées : la fuite de Thésée pendant le sommeil d'Ariane, le réveil de celle-ci tandis que le navire s'éloigne.

A la première catégorie appartient le sujet d'une coupe archaïque de Tarquinia attribuée au "Peintre de la Fonderie" (entre 500 et 450 avant J.-C.) : Sur l'ordre d'Athéna, Thésée abandonne Ariane pendant son sommeil. Il prend avec précaution ses sandales à côté d'elle avant de suivre Hermès, le messager de la déesse. Cependant l'arrivée de Dionysos est annoncée : Eros vole vers Ariane, portant une couronne ; en arrière-plan, la vigne. On voit Athéna éveiller Thésée, sur un * lécythe de Tarente attribué à un artiste proche du "Peintre de Pan" (500-450 avant J.-C.), avec ménagement. Le héros paraît ne pas en être content : Ariane dort, souriante, dans ses bras... De même, * plusieurs fresques de Pompéi le montrent au moment où il s'embarque, se retournant vers Ariane endormie, à la fois soucieux de ne pas l'éveiller et lui jetant un dernier regard peut-être plein de regrets. Le "Peintre d'Ariane", sur le stamnos de Boston (vers 390 avant J.-C.), semble plus expéditif : Thésée, les pieds sur terre, s'embarque allègrement vers la gloire, stimulé par Athéna, tandis qu'Ariane vogue dans ses rêves, sous le regard d'Hypnos, complice ...
On notera que lorsque la céramique attique représentait Thésée (mais c'était aussi le fait de la sculpture : voir les métopes du Trésor des Athéniens à Delphes, ou le magnifique couple de Érétrie), c'était beaucoup plus fréquemment pour exalter le caractère exemplaire de ses exploits. On trouvera ici, dans les deux répertoires Ariane et Thésée dans l'antiquité et Autour d'Ariane, quelques-unes des innombrables peintures de ce type, célébrant en particulier sa victoire contre le Minotaure - le combat se déroulant dans certains cas en présence, peut-être, d'Ariane -, avec une mention particulière pour les vases à programme, comme le * "Vase François" à Florence (vers 570 avant J.-C.), ou encore ceux qui montrent simultanément plusieurs des hauts-faits du héros : la coupe du British Museum, attribuée au "Peintre de Codros" (vers 420), ou celle du Louvre ("Peintre du Louvre G 265", vers 480 - 470), laquelle représente notamment - scène plus rare - Thésée enlevant Ariane.
La célébration du héros fondateur et civilisateur athénien, associée comme il se doit à celle d'Héraklès, en avait fait la figure emblématique de la démocratie. Son aura mythique se répandra bien au-delà des frontières de l'Attique, comme on peut le voir par * les fresques de la villa de Gavius Rufus et de la pseudo-Villa Impériale à Pompéi ou celle de l'Augusteum (la "basilique") d'Herculanum (vers 70 après J.-C.), pleines de dévotion à l'égard de Thésée (ou en tout cas de sa beauté), superbe vainqueur du Minotaure et libérant les enfants d'Athènes. C'est aussi le cas des mosaïques, comme celle de Paphos, qui le montre combattant le Minotaure sous les regards admiratifs d'Ariane et de la Crète... Voir aussi la belle mosaïque (IVe siècle après J.-C.) trouvée dans une villa romaine près de Salzbourg et conservée à Vienne : l'artiste a figuré, au milieu du labyrinthe qui occupe la plus grande partie de l'œuvre, la mise à mort du monstre ; un fil rouge indique à Thésée l'itinéraire de sortie ; à gauche, un tableau représente la rencontre d'Ariane et du héros ; en haut, le navire de Thésée ; à droite, la tristesse d'Ariane abandonnée. L'album Autour d'Ariane donne d'autres exemples de mosaïques illustrant le combat héroïque, notamment celle de la Maison du Labyrinthe à Pompéi (vers 70 - 50) et d'autres conservées au musée de Naples.
Le * don du fil à l'entrée du labyrinthe apparaît quelquefois (à Pompéi, Maison de M. Lucretius Fronto, Maison de la Chasse ancienne). Mais, à partir de la période hellénistique, et lorsque l'art de Pergame eut définitivement imposé son regard pathétique sur l'humanité, il semble bien que les artistes se soient arrêtés plus volontiers au thème le plus émouvant, l'absence de Thésée. Il apparaît singulièrement sur * les fresques à Pompéi dans la Maison des Vettii, celle de Méléagre (voir aussi la fresque conservée à Naples), ou à Herculanum dans la Maison de l'Alcôve : Ariane, assise, en larmes ou en tout cas désespérée, vient de s'éveiller et le navire de l'infidèle s'éloigne inexorablement. Elle peut être entourée d'un génie ailé et d'Eros, compatissant l'un et l'autre à sa peine (le tableau rappelant alors ceux qui la représentent découverte par Dionysos, entourée des mêmes figures, mais couchée et endormie). Par une telle mise en scène, on mesure la différence qui sépare les peintres campaniens des céramistes grecs : le pathos se substitue à l'ordre héroïque et divin. On observera, pour comparer, le dessin du vase attique œuvre du "Peintre de Sylée" (470 avant J.-C.), particulièrement intéressant puisque, fait rare, les deux épisodes du mythe y sont rassemblés : Thésée, aussi droit, beau et juste que sa lance, encouragé par une Athéna autoritaire, se retourne pour un adieu définitif, tandis que Dionysos, affectueux, entraîne Ariane, tout aussi soumise qu'élégamment dolente ... Cette scène de départ (motif très fréquent dans la céramique) ne saurait assurément s'intituler inuitus inuitam dimisit.

Catulle et ses "modèles"
Confronté à toutes ces représentations, le poème de Catulle donne d'Ariane une image qui pourrait surprendre. Sur le plan pictural en effet, celle-ci semble à première vue tout à fait étrangère à ses modèles. Statue de bacchante nécessairement debout, tendue dans son corps (prospicit ...) comme dans son cœur (indomitos in corde gerens ... furores), elle ne se réduit manifestement pas à cette Ariane plus ou moins allongée, dénudée, alanguie qui se faisait reconnaître au premier coup d'œil parmi des codes mythiques et esthétiques admis par tous. Seule, absolument seule, il n'est pas d'ailes qui l'entourent éventant son malheur ou lui donnant espoir. 
En outre, trois vers suffisent à isoler son image du cortège-même des amantes délaissées :

non flauo retinens subtilem uertice mitram, 
non contecta leui uelatum pectus amictu, 
non tereti strophio lactentis uincta papillas.
On est donc amené à constater que, si Ariane s'abandonne, cela ne signifie pas pour autant qu'elle se défait ; en réalité, on est loin, ici, de cet effondrement qui, chez Sénèque, puis chez Racine, accusera la passion de celle qui avance toujours dans le sillage de la sœur, Phèdre. 
La peinture du poète de Lesbie rejoint la sensualité des peintures pompéiennes, bel et bien présente en ces vers. Mais le mouvement déplace les lignes du désir : ici, la volonté capitule (neque tum mitrae neque tum fluitantis amictus / illa uicem curans) et, si on se souvient du corps, c'est pour le délivrer (non retinens, non contecta, non uincta). Ici, le furor conduit à un détachement qui abolit l'espace (le décor est sable) comme la pesanteur : érigée sur l'algue (60), flot elle-même (magnis curarum fluctuat undis), la statue de pierre était vouée à la fluidité :
omnia quae toto delapsa e corpore passim 
ipsius ante pedes fluctus salis alludebant.
Ainsi, par un effet de surimpression et de sublimation troublant, l'image d'Ariane abandonnée et pathétique se fond dès lors dans une autre, annoncée par les furores du v. 54 et l'image de la bacchante, appelée par le mythe lui-même et la ferveur mystique qui l'entourait, montrée à tous et partout dans l'art hellénistique et romain, celle de l'extase dionysiaque et de la ménade. Ces vers et cette image anticipent symboliquement et esthétiquement sur la suite de l'epyllion, l'arrivée de Dionysos [voir introduction]. Déjà la noce sacrée et le thiase s'approchent : 
Dans ce fluitans amictus dont se jouent fluctus salis tandis que tout glisse, toto e corpore passim, apparaissent néréides et * ménades, tourbillon de draperies mouillées qui exaltent les sens et font perdre raison. Mais la poésie fait plus qu'imiter, elle fusionne pour créer : cette beauté qui se détache du tableau, c'est aussi l'enthousiasme, l'élan d'un corps qui se dénude pour se tendre, libre et possédé, qu'aurait pu sculpter Scopas. Cet instant sublime où l'extrême mouvement devient extase est le rêve qui hante toute l'histoire des Arts, depuis les imitateurs de la Ménade de Dresde (voir par exemple les figures du * Vase Borghèse et d'autres dans notre album autour d'Ariane) jusqu'aux danseuses de * Matisse, en passant, par exemple, par la *Daphné du Bernin, invoquant toujours ces 
(...) temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir, (...)
Valse mélancolique et langoureux vertige ...

Dans les vers de Catulle en vérité, et par une sorte d'hypallage iconique, les images et les signifiants se confondent : flux de l'Ariane endormie du Vatican ET voiles frissonnant des ménades dansantes qui l'éveillent ; nudités étendues de Pompéi ET bacchante dressée des Mystères. La broderie de la chambre nuptiale peint un regard tendu au loin ; Catulle en grave le mouvement dans le marbre, furor ET tension vers l'extase. Et c'est en définitive, peut-être, dans la saisie simultanée de deux images - qui sont deux passions - que s'explique l'ensemble du tableau montré par le poète : Le geste et l'attitude de la Niobide d'une part [*], l'élan extatique de la Ménade d'autre part. Pour le poète de Lesbie la douleur d'un corps cambré, d'un bras qui enserre la tête, de voiles qui se répandent au sol est, peut-être, le signifiant originel de la quête du sublime.

***

Verra-t-on des traces de cela dans la postérité ? Un rapide coup d'œil sur les très nombreuses images proposées dans le dossier Ariane d'âge en âge permet de découvrir, pour le moins, une grande diversité dans les "lectures" que les artistes ont faites, d'un siècle à l'autre, de Catulle, d'Ovide, des antiquités exposées dans les musées, du "mythe" en soi, du nom même d'Ariane. Sur telle ou telle de ces œuvres, on trouvera ici un certain nombre de fiches de réflexion, qui en appellent nécessairement d'autres : le souvenir d'Ariane abandonnée puis sauvée dans l'idéale union mystique avec le dieu parcourt le temps avec une telle constance, offre aux regards créateurs, aux passions et à l'intelligence un tel miroir, que les sujets d'étude ne manqueront pas, pour notre admiration, mais aussi, dans bien des cas, notre étonnement. Pour l'heure, à la recherche d'échos aux vers de Catulle dans cette abondance, on se risquera en guise de conclusion à suggérer un premier choix, assurément subjectif, une halte chez trois artistes vénitiens du XVIe siècle - on n'en sera sans doute pas surpris :

Non seulement ces quatre toiles jettent un splendide éclairage sur l'immortelle fille de Minos, mais surtout chacune d'entre elles, par l'un ou l'autre de ses aspects, montre au plus haut point comment la source antique est capable de guider le pinceau et le ciseau de l'artiste, non pas dans le traitement plus ou moins brillant d'un sujet de convention commandé par le Prince [voir les fiches], mais dans l'exploration encore et encore du mystère humain, dont l'œuvre en définitive illustre les incertitudes. De plus, si on s'en tient plus strictement aux visées pédagogiques de la présente réflexion, on trouvera dans l'observation de ces tableaux l'opportunité d'un autre enseignement. On a pu voir plus haut que la connaissance de l'univers esthétique qui entoure le poète est loin d'être indifférente quand il s'agit de comprendre en profondeur ces vers latins. Sauf si elles acceptent d'être réductrices, la traduction et la lecture ne peuvent guère se passer des lumières données par ce qui était familier au poète comme à ses auditeurs, en l'occurrence ces "mises en scène mythologiques" sur les vases, les murs peints ou les bas-reliefs, images qui étaient autant de codes partagés quand elles s'inséraient dans le langage et l'écriture, la citation dût-elle apparaître en négatif : Ariane dénudée debout sur le sable de Dia, ce n'est pas Ariane endormie ; et ce ne peut être seulement Ariane abandonnée arrachée aux autels paternels. C'est cette même connivence que suppose un Titien dans une œuvre comme Bacchus et Ariane par exemple, mais finalement encore plus exigeante, car non seulement le tableau associe des éléments iconographiques de sources multiples, qui doivent être connus, mais il les organise en une composition unique qui leur donne un sens propre, nous ramenant par là-même à ce qu'est un texte, au point de pouvoir agir, à rebours, sur notre lecture, lecture d'un poème pourtant antérieur de plus de quinze siècles ... Des ménades hellénistiques aux fresques de Pompéi, de celles-ci au chant de Catulle, de Catulle à Titien, de Titien à Catulle, puis à nouveau de Catulle à l'Ariane du Vatican, dans des rue vides - extérieur jour - lumière rasante pour des Chirico ... La pratique de l'image dans l'enseignement des Lettres ouvre décidément d'infinies perspectives.
 

Marcel Tardioli
© Académie de Nancy-Metz
Les "infobulles" sont réalisées avec overLIB ©, offert par Erik Bosrup.

Catulle LXIV : Ariane
Sommaire du dossier
Carmen LXIV, 50-70 :
De l'image pathétique à celle de l'extase
Carmen LXIV, 323 - 381 :
  • Noces de Thétis et Pélée - Le chant des Parques et le destin d'Achille : traduction et notes pour le commentaire 
Carmen LXIV, 382 - 408 :
Iconographie ancienne : Iconographie dans la postérité : Pour certains travaux, il peut être opportun d'associer à ces répertoires les représentations de Didon. Un dossier est proposé sur notre site.